第二部分 影 像第10節 攝影的嚴肅，嚴肅的攝影(3)
東松照明卻認為攝影「使記憶破滅」。是這「缺失感」誘使他從事攝影。
克魯格說得中肯：「所有人的腦子裡都一直盤旋著小小的假敘事。」
戈爾丁作為女人的意識勝過攝影家意識。她說：「如果我以攝影保留人生的記錄，那麼，對於我的人生就誰也無法修正了。」而森山大道說：「不，沒有什麼人可以把握世界。」
激進的左翼人士薩爾加多堅持「尊重對象，理解對象」，認為與他拍攝的人們「一起生活」乃是「最重要的」。不過他遠比我們的偽左翼藝術家頭腦清醒，明白藝術基於「個人」。他說：「與這片土地上的人保持接觸卻仍然是獨自一人……這種雙重構造對攝影來說很重要，不可或缺。」
莜山紀信另有說法：「不管什麼人，如果第一次見面時不能拍好的，那今後一生也拍不好。」善於捕捉人性的攝影魔鬼科特茲與布勒松，也從未發布「深入生活」、「體驗生活」的教條。後者說：「除去詩意的表現，我對攝影的記錄性一點也沒有興趣。」他的信條只是「對被攝體以及攝影自身付出最大的敬意」。
我願斗膽以杉本博司的話作出補充，他說：「攝影的歷史是人類幻想的歷史，人類要看見幻影的能力就因為他們擁有視覺。」
九
在作家、畫家或音樂家的言談中，我很難獲致攝影家所能給予的快感、攻擊性與豐富性。採訪佛孔的日本人安部說：「像藝術家這樣的人不一定必須始終意識到自己所做的事。因為言行不一是藝術家的特權。」
安部是將攝影家歸入藝術家之列。可是作家、畫家與音樂家身後站滿了活著或死去的史家與諫吏，「藝術」永遠被置於史論的法庭——攝影沒有判官，只見證人，攝影作品則彷彿兼具揭發、證據、原告、起訴的多重性質，在攝影及其涉及的種種問題中，理論官司是無效的。
沒有哪一類藝術家像攝影家那般投注性命，最著名的先驅是羅伯特·卡帕，而數以百計的新聞攝影家壯烈犧牲，以身殉職——攝影是一種職業么？即便最自私、最避世的嚴肅攝影家，也都是對著世界單獨叫囂的人。
本書訪談的對象幾乎個個能說會道，銳不可當，攝影家若有天職，便是天天逼視我們無視的事物。他們因此在種種問題上抱有驚人的發見，脫口而出，儼然是世界的、攝影的，同時是自己的首席發言人。
關於宗教：當塞拉諾作品《尿中基督》被人質問時，他慨然答道：「上帝允許我製作它！」
關於死亡：他在停屍間拍攝的經驗是：「所有屍體還住著靈魂。」
關於種族：他拍攝三K黨而注意到「許多成員非常貧窮」，從白色帽罩中露出「善良的目光」。他發現，自己與三K黨徒其實都是「少數族群」。
關於西方：來往於美國與非洲的比阿德這樣看待舉世稱慶的南非民主：「全都錯了，現在西方在非洲做的事與當初美國對印第安人所做的事是完全一樣的。」他尖銳地指出，「人會無動於衷地聽信自己的宣傳，我們是作為自然的敵人而存在……一切已經太晚了，遊戲的終結，一切都太晚了。」
關於生命：法國人佛孔這樣解釋自己的作品：「我的世界裡沒有『代』的概念，出場人物都是孩子，是男孩，少年，沒有『生育性』，可說是『原型』樣的東西，是停止了的世界。」
關於攝影：哲學家鮑德里亞的言說自有他的看家本領：「事物都被意義和語境所覆蓋，而攝影則是把這些意義和語境從客體的周圍全部剝除乾淨。我幾乎不拍人是因為人帶有太多意義。」他對《明室》的理解一語中的：「巴特的分析是把攝影作為一種消失來理解的，非常精彩，《明室》真的是觸及了攝影的核心問題。」
關於時間：當森山大道被問及克萊因的作品是否過時，他說：「過時的是照片中的世界。」
關於城市：他欣然說道：「小城市就是一部短篇小說，大城市就是一部長篇小說。」
關於影響：貝利說：「任何人都是一種影響。」
關於藝術：比阿德說：「現在的藝術總體來說，太藝術化了。」
關於藝術教育：又是比阿德：「想要到藝術學院去成為藝術家的這種想法本身就有問題。那幫傢伙幾乎都很自我中心，很多傢伙很沒意思。」
關於藝術家：還是比阿德：「我認為沃霍嫉恨杜尚，有杜尚才有沃霍……他本身就是一個被展示的存在。」
關於電影：克萊因說：「人們看電影要比看攝影集更集中思想。電影只能從頭開始，服從它的展開。」不少攝影家招認他們的靈感來自電影。
關於電視：鮑德里亞說：「在以電視為首的圖像文化中，攝影想做的是切斷這圖像之流，提出完全的沉默與靜止。」克魯格另有說法：「電視如此強大是因為最好的寫作是在電視上，這就是共和黨如此仇視好萊塢的原因。」當然，她說的是美國的電視。
關於裸體：坦尼遜稱之為「人的不設防狀態」。
……
停止摘引。書中的精彩表述百倍於此。我寫前言，不看書中的圖片——說句涉嫌炫耀的實話：我被紐約寵幸的經驗之一，是觀看攝影的「原件」（VINTAGE）——書出，圖片在，便可與言說互為佐證。我雖為此書勾引讀者，安部有言在先：「不管怎麼解釋，結果總是無法超出作品本身。」
十
而這書中不過是若干照片。誰不會拍照？誰沒見過照片？若非十二分敏銳，再好的照片，僅供一瞥，如同我們睜著眼，輕率地度過一生——能夠確鑿證明我們曾在這世上活過，唯照片而已。一旦發生火災地震，據我所知，西方社區再有錢的人家，出逃時僅只攜帶家庭相冊。
此事大有深意。
在我們的媒體、美術館及藝術教育的意識中，「攝影」早已具備，「攝影文化」則尚未真正發生。出版界的情形略微不同，山東畫報出版社面向大眾的《老照片》系列，若經巴特銳眼審視，便得以提出照片背後的大追問。前衛藝術的某一「部位」倒是尖銳地意識到攝影的尖銳，惜乎其中「運動」的成分多於攝影。前時媒體頗為報道了一陣設在平遙的國際攝影展，自然是大好事，不過總覺得像是文藝派對……
攝影的覺醒，應是人的覺醒，我看見，中國的無數表象與隱秘，尚在攝影機前沉睡。
在重要的世界攝影舞台，我常為東瀛小國的攝影深度所震撼。我不妒忌沃霍與杜尚，但難以遏制對日本人的妒忌——此事非關民族的虛榮與自尊——我們的體育、電影、前衛藝術（包括其中有限的攝影作品）早已「走向世界」，然而在「世界攝影」中，雖然常會出現西方攝影家鏡頭下的「舊中國」或「新中國」，但恕我直言：罕見，或根本看不見中國攝影家。
這是一個嚴肅的問題。
攝影比任何藝術更嚴肅、更無情。攝影難以為社會所駕馭。唯攝影膽敢自外於藝術，如書中大部分攝影家，寧可懸置自己的身份。他們，是一小撮內心深處不顧一切的人。
巴特對這本書中格外個人化、風格化，或注重新聞紀實的攝影，均不看重，他有道理。但他洞察攝影的桀驁不馴，竟將攝影認作是「瘋狂的姊妹」。他發現，「持續地注視」照片，總伴隨著「潛在的瘋狂」，因為「注視既受真理影響，也受瘋狂左右」。當他在《明室》的書寫中尋獲攝影的「所思」乃是「此曾在」——較為周全的翻譯是：「曾經存在，但現已不存在的事物」——結論是：「攝影、瘋狂，與某種不知名的事物有所關聯」，那「不知名」的，是什麼呢？他稱之為人心的「慈悲」：從一張張照片，我……瘋狂地步入景中，進入像中，雙臂擁抱已逝去或將逝去者，猶如尼采所為：1889年1月3日那天，他投向一匹遭受犧牲的馬，抱頸痛哭：因慈悲而發狂。
在《明室》的末尾，他寫道：
社會致力於安撫攝影，緩和瘋狂。因這瘋狂不斷威脅著照片的觀看者……為此，社會有兩項預防的途徑可採用：第一道途經是將攝影視為一門藝術，因沒有任何藝術是瘋狂的。攝影家因而一心一意與藝術競爭，甘心接納繪畫的修辭學與其高尚的展覽方式。……另一安撫途經是讓它大眾化、群體化、通俗化……因為普及化的攝影影像，藉展示說明的名義，反而將這個充滿矛盾與衝突的人間給非真實化了。
攝影的選擇是什麼：
瘋狂或明智？攝影可為二者之一……讓攝影順從美好夢想的文明化符征，或者，迎對從攝影中醒覺的固執的真實。
去除了上下文，這些話可能是費解的，我所以反覆閱讀（台灣譯版）的《明室》。他說的是西方——久在西方，我對他的言說始有漸進漸深的認知。中國眼下的進步，已初具他對影像文化所概括的景觀：影像正在我們周圍泛濫：「藝術」的，或「大眾」的。而「從攝影中醒覺的固執的真實」，卻是稀有的經驗，一旦遭