第一部分 眾生相與人物畫第1節 眾生相與人物畫
讀施本銘人物寫生系列
三年來，施本銘的油畫肖像寫生現在畫到快有一百幅了吧，他說他自己也沒數過。那些畫密集堆放在他位於北京紅星衚衕的小畫室里——那畫室連同他的居舍今年已經被拆除乾淨了——移步進門，滿屋子滿牆是真人大小的臉。逐一觀看，隨即看見畫布上好多雙眼睛正在瞪著你。假如你曾在中央美院混過，會從這肖像陣營里認出幾張似曾相識的臉：他（她）們大多是進修班、助教班的成年學生，來自全國各地，看上去不太像藝術學生或職業畫家，也不很像所謂士農工商。這些人物的階層、身份，甚至性格，是模糊而次要的，可是每張臉顯然畫得十二分肖似，所以彼此完全不像，僅止活像他（她）們自己。
就畫論畫，這些作品的本身似乎也什麼都不像:不是「肖像畫」，不畫出身體、手勢、姿態，更未烘託人物的環境和道具，只是一張張佔據畫布的大臉；它們也不是人物畫「創作」，沒有主題、情境，每張臉除了證實那是一張臉，沒有別的意思；它們倒是很像最常見的課堂頭像寫生，事實上那是在施本銘代課任教的研修班裡完成的，由學生輪流坐著，幾乎一天畫成一幅。其中任何單幅，凡學過幾天油畫的朋友誰都畫過這類「寫生頭像」，可是我們無法將這些並排掛開的油畫看作「課堂作業」：還有比課堂作業更乏味的嗎？
這是一批莊嚴的作品：莊嚴得就像人類的每一張臉。
然而施本銘畫的真是人的「臉」么？我曾多次長久凝視他（她）們，發現這批肖像可以看作是「五官」的「文本」，跡近人類學意義上的「面相記錄」，人物的神態、表情和「精神世界」，恐怕都不是認知這批作品的要旨。在被描繪的那幾小時內，這些人物似乎中止了內心活動，介於發獃和出神之間，無意識，無保留地將面部交付給觀察者與描繪者，或者說，是作者刻意抹去了面部表情的任何假象、幻象，務使人臉就是一張人臉，即便模特兒帶著各自獨一的，我們通常稱之為「面相」的「特徵」，在施本銘的畫面上，也未歸結或體現為我們期待於人物畫的「生動性」及所謂「藝術性」：他（她）們只是一張張「臉」，就像布烈松要求他的非職業演員不要「表演」，別考慮「角色」，僅在攝製過程中謹守導演的告誡：「什麼也不要說，什麼也不要做，什麼也不要想。」——不論施本銘是否自知，準確地說，他不是在畫「肖像」，而是在摹寫人的「顏面」，以顏面的徹底的表象作為深度刻畫的憑據，這深度，使他的畫看去並不「優美」，或如本雅明所說：「一切恰當地稱之為優美的事物含有的悖論是，它呈現為表象。」
這是攝影的美學。施本銘畫中的面相讓人想起警方的人口檔案或護照照片；這也是20世紀嚴肅繪畫在擺脫浪漫主義後處理人物形象的美學，是現代人試圖無情而真摯地認識自己的願望。
因此，自然而然地，這批作品以難以覺察的方式，向我們疲憊的、方向不明的寫實繪畫，尤其是人物畫，提出以下問題：今天我們為什麼還要畫寫實的人物畫？人物畫還具有哪些可能性？是它的描繪功能還是認識價值？如果是前者，那是關於「繪畫技巧」還是「觀看方式」？如果是後者，我們所能認識的是關於「人」，還是關於「繪畫」？對以上問題的每一方面，施本銘以持續的實踐做出了回答，並帶著含蓄的挑釁——雖然他運用的只是再簡單不過的手法：當場寫生。而它的過程，由起於練習引向對人物畫的認識；它的效果，則不是為了繪畫的「觀賞」，而是為了面相的「閱讀」，當這批寫生畫在經由並置與排列之後，全然不同的觀看方式即超越了單幅頭像的「習作性」：如本雅明形容普魯斯特的文學手段時所說：他是在展示，而不是反思。
由施本銘大量的面相展示，作為觀者，我獲得反思的機會：在中國寫實油畫的人物畫傳統中（假如可以勉強稱之為「傳統」的話），我們其實找不到多少貨真價實的人物畫。
是的，「人物」似乎始終是中國油畫的主角，但在民國期間，除了諸如徐悲鴻、蔣兆和的幾幅大型創作可以稱之為卓越的「人物畫」，「人」，通常是以模特兒身份出現在寫生小品或美麗的肖像畫中。建國後，在主題油畫創作中大量登場的工農或領袖人物，是主題的角色分配，猶如演員，不是人的本真面目。出色的人物形象並非沒有，然而受制於意識形態，下焉者，則淪為圖解的符號。近二十年來，「人物畫」意識在創作中逐漸喚醒，可是人物畫的正路、正品，依然渺渺：或盲從形式的所謂「探索」，失盡人物畫真味；或以矯枉過正之力，畫成沙龍式的精美肖像或由少數人物組合的偽風情畫，成為市場的專屬，其中，出色的人物形象也並非沒有，然而人物畫最可寶貴的真境界，即所謂「人文氣息」、「人文精神」者，則放眼看去，有重量的作品還是付之闕如——畫人物，並不就等於「人物畫」，在這樣的「傳統」中我們不能苛求出現像倫勃朗、大衛、列賓那樣的人物畫家，僅就「人物畫」這一體裁論，實在說，我們根本還欠缺著哪怕是職業性的肖像畫家，遑論作品等身的大匠師。
人物畫曾是西方藝術的主幹、主脈與頂峰。畫人物畫很難。而我們的當代藝術，總在歷史的一再錯位中進退失據：近二十年，中國的藝術不斷解禁突破，文學作品中「人」的刻畫的層面，漸進漸深，而油畫人物畫境界的發掘，竟與繪畫自身一起，在新藝術新思潮的裹挾攪拌之下，失衡而跡近失落了。作為「教育產業」，畫石膏像與人像素描依舊是報考學院的技術籌碼，作為創作主題，「人物」也似乎仍然是保留項目，但人物畫的寫實水準其實是在大規模失落，人物畫，經已缺乏成長的理由，內在的活力，由其自身貶損了這一體裁的價值與尊嚴。
是在這樣的時候，施本銘坐下來，別無他顧，別無所想，與隨時遇到的活人，面對面，一筆一筆，一幅接一幅，認認真真老老實實地畫「人」——他曾長期歷經了創作的風格化與主題的徘徊，隨波而不逐流，在時尚中徒然逆行，畫了一批形象怪誕（包括他的自畫像），觀念含混而可疑的「現代主義」具象畫，累積著，同時又浪費著寫實技巧，終於無功無利。在這樣的境遇中，藝術家或則迷途走失，或則猛醒而返顧，90年代末，他受聘代課，開始畫這批純屬「示範」或「練手」的頭像寫生：此時，所有「創意」皆盡罷休，他的眼睛與畫筆唯直接面對人的「顏面」。
起先，若干幅肖像的形色不免順勢帶出前期作品的變形與誇張，但在「對象」由模特兒轉變為「人」的寫生過程中，在日漸增多的篇幅中，人的顏面遂引領他進入直觀而質樸的工作，逐漸地，他在五官之間的尋索不知不覺跡近「無我」的狀態，或如叔本華為藝術家天性所定義的純粹的「外化」，如所見，如所是，樸實無華，令人暗暗震驚——這可能是我在國內所見過的人物畫中，最揭示了「寫生」本質的作品：不因為可供指認的「肖似」，而是對於「表象」的忠實；這也可能是以寫生行為而遠離寫生旨趣的人物畫：它們越過了「藝術性」，比一幅人物畫「創作」或許更能夠直指人性。這些畫技巧可觀，凡動手畫過人物寫生的畫手都難以忽視它的難度；
但它們的魅力不屬於技巧範疇，更不是「技法」的範本。我不記得數十年來我們的人物畫出現過這樣簡單的作品，無論是題材或描繪均未經提煉，以至簡單得帶有視覺的攻擊性，像是一連串脫口而出的粗話；我也不記得我所見過的人物畫給過我這樣複雜的感受，甚至帶著輕微的難堪：不因為畫中人物的神情，而是他（她）們沒有神情。當我與每張臉彼此逼視，不像是在看畫，而是人面對人。
我反覆審視，發現一個可喜的悖論：這批顯然避開任何現代主義嫌疑的作品，以最保守的課堂寫生手段，採取未經預設的並置和排列方式，穿過了，又彷彿繞開了中國人物畫尚未完整跨越的階段，獲致後現代藝術整合視覺經驗的展示效果，這效果，為陳舊的，我們過於熟悉的傳統視覺樣本（包括人物畫、人物攝影）打開了再度觀看並重新認知的可能性：它們比肩排列，上下重疊，以日漸增多的篇幅構成這個時代的人群的共相，無名無姓，我們從中或許能找到自己，看見自己，而其中的每張臉，像是一部自傳的封面。
我願意說，這批人物畫是可尊敬的作品。有一天它們面世之後，將是怎樣的命運？它們語意曖昧，內容又太過質直了，正如畫中的面相——杜尚說，每過三四十年，人們會自動為被忽略的作品「平反」。施本銘作品的際遇或許更其晦澀：它們根本尚未獲得被觀看的「待遇」，就像畫中的人，默默無聞——我不確定這批作品是出現得太遲還是太早，但肯定不合於當今的時宜，好在它們已經完成，潛伏著，準備隨時註解並追問中國人物畫莫可名狀的命運。
2001年4月4日
第一部分 眾生相與人物畫第2節 國畫革命的隔代國畫
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