市場經濟天生就是藝術的死敵。早在資本主義初級階段，英國藝術家威廉·莫里斯就像岡倉天心一樣痛斥英國當時的市民趣味，緬懷即將逝去的貴族精神。莫里斯更多一點科學精神，他很好奇為什麼資本主義時代生產出來的「藝術品」無一例外地不堪入目，難道稍有品位的藝術家和手藝人全都退隱了不成？
莫里斯後來得出的結論是，人其實還是那些人，只不過當他們在資本主義的市場規律下工作的時候，在資本家的工廠里工作的時候，面對著單調乏味的流水線，完全產生不了藝術創作的愉快心理。古人可不是這樣創作的，他們會慢慢地雕琢一件完整的作品，甚至從青春到白髮，與作品合二為一。
流水線生產不出有生命的東西，而藝術是需要生命的。任何流水線上的人都只是一架大機器上的一顆螺絲釘罷了，不再是一個完整的人。用馬克思的話說，這就是資本主義對人的異化。人變成了非人，變成了螺絲釘，這怎麼行呢？平克·弗洛伊德的《牆》有一組觸目驚心的鏡頭：一隊面目各異的學生排成整齊的隊列，被傳送帶推進了絞肉機，而從絞肉機那端出來的是一個個面目完全相同的人形生物。岡倉天心有一段很精闢的批評：
在此不禁想起小堀遠州的故事。遠州以前被弟子們恭維，說他在收藏方面顯示出了非常高雅的品位。「不論哪一件藏品都會讓所有的人讚嘆不已，可見老師的品位超過了利休。因為利休收藏的東西，真正能夠欣賞的，千人中僅有一人。」遠州喟然答道：「這隻能證明我是多麼平庸。偉大的利休，敢於收藏哪怕只有他自己認為有趣的東西，而我卻在不知不覺中迎合了多數人的愛好。利休才是千里挑一的茶師啊。」
令人非常遺憾的是，當今人們對藝術作品的表面上的狂熱，其實並沒有真實的感情基礎。在我們這個民主的時代，人們無暇顧及自己的感覺，而是紛紛擾擾地追捧世間普遍認為最好的東西。他們追求的是高價，而不是高雅；他們追求的是流行，而不是美。對於普通大眾來說，比起他們假意推崇的早期義大利或足利時代的巨匠，他們所身處的工業時代的高級產品——花花綠綠的雜誌，能夠為他們提供更加容易消化的藝術享受的食糧。對他們來說，比起作品的質量本身，藝術家的名氣更為重要。正如幾個世紀前的一位中國評論家曾經慨嘆的那樣：「世人用耳朵來評論繪畫。」正是真正鑒賞力的缺失，造成了今天仿古作品泛濫的局面。（《茶之書》，第68頁）
在岡倉天心所謂的民主社會裡，人們為什麼不追求自己真實的審美，而是「紛紛擾擾地追捧世間普遍認為最好的東西」，我想這除了「人們無暇顧及自己的感覺」之外，可能還有兩個原因，一是缺乏鑒賞力方面的自信，二是市民階層比貴族階層更需要共同語言，也更容易擁有共同語言。
這第二點原因其實來自一位經濟學家給我的提示，哈耶克在《通往奴役之路》一書里討論為什麼在所有的極權主義制度下，當政的總是最壞的那些人。他說這樣的政體總是需要一個人數眾多、有力量而又相當志同道合的集團，而這樣一個集團似乎在任何社會中都不可能由最好的分子，而只能由最壞的分子來建立：
這其中有三個主要原因。照我們的標準，要挑出這樣的一個集團所依據的原則幾乎完全可以說是消極的。
首先，一般說來，各個人的教育和知識越高，他們的見解和趣味就越不相同，而他們贊同某種價值等級制度的可能性就越小。這或許是事實，其結果必然是：如果我們希望找到具有高度一致性和相似性的觀念，我們必須降格到道德和知識標準比較低級的地方去，在那裡比較原始的和「共同」的本能與趣味占統治地位。這不是說，多數人的道德標準就是低級的，而只是說，價值標準極為類似的人數最多的集團，是具有低級標準的人民。比方說，把絕大多數人民聯繫起的乃是最小的公分母。如果需要一個人數眾多、有足夠力量能把他們自己對生活的價值標準的看法強加在其餘所有的人身上的集團，那麼，它的構成者絕不會是具有高度不同的和高度發展的趣味的人，而是那些構成「群眾」（就這一名詞的貶義而言的），很少有創造性和獨立性的人，是那些能夠把人數方面的分量作為他們的理想後盾的人。（〔英〕哈耶克著，王明毅等譯：《通往奴役之路》，中國社會科學出版社，1997年，第132—133頁）
哈耶克在這裡講的雖然是政治經濟理論，卻完全適用於我們當下的話題，因為市民社會的趣味模式就是藝術家必須取悅更多的人，而趣味越低級，人數越眾多。任何具有藝術氣質的人總是對這種情形大為光火，岡倉天心如此，葉維廉也是如此。
葉維廉那本《道家美學與西方文化》的用意和岡倉天心一樣，也是要抵制文化藝術的工業化，書中有一節的標題就叫「文化工業以『進步』偽裝其重複與均質」，把問題講得非常嚴重：
「文化工業」就是透過物化、商品化，按照宰制原則、貨物交換價值原則、有效至上原則來規劃傳統文化的活動，用文化制裁來配合消費的需要，把文化變為機器的附庸，把利益的動機轉移到文化的領域和形式上，使得文化在先定計畫的控制下，大量作單調劃一的生產——是人性整體經驗的縮減化和工具化，把商業至上主義推演到一個程度，使任何殘存的介入和抗拒的自覺完全抹除。（葉維廉：《道家美學與西方文化》，北京大學出版社，2002年，第153頁）
雖然用了很多大詞，看上去相當學術，但那痛心疾首的姿態一點也沒有被遮掩住。只不過和岡倉天心選擇了茶道不同，和威廉·莫里斯選擇了以傳統樣式的手工生產來抗衡工業流水線不同，葉維廉的武器是道家美學。
但是，他們的努力都是白費，因為社會形態變了，我們沒法希求市民社會的人們能有貴族社會的審美情趣。在貴族社會，藝術只服務於極少數上流社會的悠閑君子，雖然陽春白雪，曲高和寡，但這批「寡」人恰恰就是藝術的恩主；一旦藝術家只能從市民社會裡獲得報酬，那就只能走下里巴人的群眾路線了。
明白了這個道理，我們就會頗為同情地理解《道家美學與西方文化》和《茶之書》里流露的那種深切的輓歌精神，不再介意他們對古老藝術的眷戀之情或多或少地遮蔽了他們的眼睛。傷逝也是一種美，即便對於學者來說。
真正以冷靜的姿態闡述這個問題的是本雅明的《機械複製時代的藝術作品》，作者把市場經濟的時代定義為藝術上的「機械複製時代」。我們有了攝影術、印刷術，現在還有了電腦技術，複製變成了一件無比輕鬆的事情。所以，不只是社會形態改變著藝術，技術也在改變著藝術，甚至撼動了藝術的本質。如果你懶得看本雅明的這一整本書，不妨看看安迪·沃霍爾的繪畫，那真是很形象地嘲諷了「機械複製時代的藝術作品」啊。
本雅明那本書條分縷析，很有說服力，但我居然更喜歡時常翻翻《道家美學與西方文化》和《茶之書》，翻翻這兩本明顯存了愛之偏見的小書。那時候我突然理解了王國維的一句話：「余知真理，而余又愛其謬誤。」