「我們所學的通常被人稱作『斯坦尼斯拉夫斯基體系』。這是不正確的。這種方法的全部力量就在於，它並非由任何人臆想出來的，也非由任何人發明的。『體系』屬於我們精神和肉體的有機天性本身。
「我們的這種創作能力是與生俱來的，這種內在於自身的『體系』也是如此。創作乃是我們的自然需要，看起來，如果不是這樣的話，無論多麼正確，多麼遵循『體系』，我們大概也難以進行創作。
但令人奇怪的是，我們一旦走上舞台，就會喪失大自然饋贈給我們的東西，我們開始矯揉造作、裝模作樣，而不去創作。
「到底是什麼促使我們這樣做的呢？
「是當眾創作的條件，以及那些強制力、習俗和不真實，它們隱藏在舞台表演和劇場建築之中，隱藏在那些強加於我們的陌生詩人的語言和行為中，隱藏在導演的舞台調度和美術設計的舞台布景和服裝設計之中。
「在演員自身沒有把強加給他的東西轉變成自己個人所有之前，強制力和強加給別人東西的行為就不會消失。『體系』在這一過程中也有所幫助。它所具有的神奇的『假使』、規定情境、虛構和誘餌等能把別人的東西變為己有。『體系』能使人相信不存在之物。而真實和信念存在的地方，真正的、有效的、適宜的行為就在那裡，體驗、下意識、創作和藝術也會在那裡。」
「如今應該適應這種情況，即新東西在一開始只會造成妨礙，因為它佔有了所有的注意力，並把注意力從更為重要的方面吸引開來。」托爾佐夫說。
「但耳朵和舌頭會逐漸習慣於正確運用重音，你們也會說得更好並不用再考慮這些了。當新的變成熟悉的，熟悉的變成為容易的，而容易的變得優美的時，這就會發生。
「有些幸運的人沒有學著去感受自己語言的本質，卻能憑直覺把話說正確。但這樣的人並不多，只是極少數人。絕大多數人說得還很差。但這些天生不幸的人們有時也會憑直覺說得很得體，當然這種情況很少見。直覺可是意味著有文化呀！這種現象在他們的言語變成行動工具的時候，以及需要用話語去達到重要目的時候才會發生。那個時候天性本身會有所幫助，而對來說還沒有人為制定的規律。但就藝術來說不能單單指望天性和直覺。因而考慮如何去獲得豐富的知識就顯得尤為重要。語法就能為我們提供這些知識。
「當你們吸收了這些知識並已使其成為你們的第二天性時，你們就會在使用個人話語或角色的台詞時避免再犯先前的錯誤。
「但人通常是保守的。他們不明白什麼對他們來說是有益的。
「有多少人死於天花和其他病症啊，而天才們為了攻克這些病症已經發明了救命的血清、疫苗和藥物！莫斯科曾有一位老人自誇說自己從未乘過火車，也從未打過電話！
「人類一直在尋找著什麼。在經歷了難以置信的艱辛和努力以後，他找到了偉大的真理和發現，但人們卻因保守不前而不願伸手去接受那些出於關心而拱手相送的東西。
「多麼粗野！多麼不文明啊！
「在言語領域中的情況也同樣如此。各個民族、大自然本身、最傑出的學者和天才的詩人多少個世紀以來一直在創造著自己的語言。它不像沃拉普克語那樣是人為發明出來的，而是產生於民族的最深處，並經過世世代代的傑出專家的研究，再由普希金這樣的天才進行凈化工作，可是演員卻懶得去領會這些既有的東西。別人把嚼過的東西放進他的嘴裡，而他都不願吞下去。
「這是一個最文明的藝術領域中多麼不文明的行為啊！
「請看看，音樂家們是如何研究自己從事的藝術的規律和理論，他們是如何去細心保管自己的樂器的：無論是小提琴、大提琴還是鋼琴。為什麼話劇演員不去這麼做？為什麼他們不去研究一下語法，不去呵護自己的嗓音、言語和身體？！這些就是他們的小提琴和大提琴，就是他們最細膩的表現手段！它們是由最具天才的大師——神奇的天性本身——造就的。
「演員們的帶引號的『天才』會對自己造成妨礙，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇語帶諷刺地說道，「演員越是平庸無才，這種『天才』就愈為突出，並使其無法有意識地去研究自己的藝術，尤其是言語藝術。這些人效仿莫恰洛夫，活著就指望『靈感』。他們有時也會得以憑直覺去感受或演好某一齣戲或某一個場面，雖然此種情況很少見。
「演員們完全寄希望於偶然的成功，這也該適可而止了。
「這些『天才』因自己的懶惰和愚蠢而相信，演員只要能去『感覺』，那麼一切就會自然而然地表現出來。
「但是創作稟賦、下意識和直覺並非如下單訂貨一般輕易到來。當它們在我們體內昏昏欲睡之際，我們該怎麼辦？演員在此刻沒有語法尤其是重音規則的幫助能應付得了嗎？
「你們從何處得出這樣的結論：我在課堂上對你們所講的一切都要求你們馬上接受、掌握並能在實際中運用呢？我對你們講的是終生受用的。你們在學校中聽到的大部分，只有在經年累月的實踐中才能最終完全理解。實踐會引領你們回到【你們】在這裡【所聽到的】那些，只有在這之後你們才會想起有人早已對你們講過這些，只是這些看法並未完全深入你們的意識之中。請在那個時候把經驗教會你們的東西與在學校里老師所講授的比較一下。那麼，你們在學校期間記的筆記上的每一個字都將會煥發新的活力，發揮實際的作用，並在各個方面與你們的表演天賦相呼應。
「這是C的一篇新論文。您來讀一下其中的一段吧。」今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇走進教室的時候把手裡一本已打開的書遞給我，並對我這樣說。
我就開始讀了起來：
「我歡迎我們藝術中的任何流派和任何創作手法，只要它們有助於藝術家準確並藝術地表現『角色的人的精神生活』，有助於完成奔向詩人作品的最高任務推進的貫串動作。
「但是……還有一個條件，要誠心誠意地相信舞台上的一言一行，並做到令人信服。」
聽完我讀的這一段以後，托爾佐夫說：
「您在形式上像是作報告，而我也只是在形式上明白了作者的意思。難道這就是朗誦藝術和言語藝術嗎？演員應該是一名語言雕塑家。所以，我希望你們能把所表述的思想塑造成這樣，即我不僅能聽到並弄懂它，而且我能看見和感覺到它。為此我們就需要把其中的一些突顯出來，而另一些則靠邊站；要使其中一些更加突出和美觀，而另一些則一帶而過。什麼都應該組織和分類。
「您剛才所讀的那些字句中，哪些需要突出或弱化，哪些需要渲染或一帶而過呢？哪些語句理應按不同的層次加以分配或排列呢？」
我對此的回答是，部分取決於整體。所以在談論某個片段的時候，就有必要了解整篇論文。
針對我所說的，阿爾卡季·尼古拉耶維奇指出書中的一處並建議我去熟悉一下它的內容。那裡談的是其他藝術尤其是繪畫藝術中創立的眾多流派，提到了畫家們經歷過的永不休止的一個接一個的階段，從早期原始藝術開始，一直到印象主義、未來主義和其他各種流行的「主義」結束。為了獲得最新的成就，畫家們不得不在數個世紀中經受了無盡的創作意圖、艱難、痴迷、失望、希望以及對它們的摒棄。
在將其他藝術走過的這條光榮的歷程與曾經並將繼續在戲劇（尤其是演員創作領域）中佔據主要地位的停滯不前和因循守舊現象做了對比之後，論文作者不無感慨地寫道：「我們在自己的藝術中甚至連『巡迴展覽畫派』都趕不上。我們甚至還無法在舞台上樸實、真實、令人信服和有力地說出：『我想要！』，或者『我能夠』，或者『您好！您最近過得怎麼樣？』。我們已落後於其他藝術好幾個世紀了，而現在卻想與它們齊頭並進。這幾個世紀和這一系列階段是無法跨越的，這些階段逐漸引領藝術前進，去獲得新的創作成就和新的博大精深的內容，去改善技術和革新形式！
「我們還沒感受到它們對我們而言的必要性，還沒掌握它們，我們就已經想以一種新的方式來創作了，與此相反的是，我們還只能笨手笨腳地去模仿別人的和與我們並不合拍的東西，或者在表面上偽裝成它，為了給人以創新者的感覺。」
「但是假裝還是不夠的，應該成為創新者。」
熟悉作者的這些觀點以後，我重新讀了剛剛讀過的第一段文字。
但是阿爾卡季·尼古拉耶維奇說道：
「結論是，C承認我們藝術中的所有新的以及與我們不合拍的流派，並認為我們還沒有發展到它們的程度。
「這與您剛剛在文中另一處了解到的東西並不一致。」
「這就意味著，我們在文中所選的幾段文字有著作者完全不同的目的。要想明白這一點，就要讀一下文中的另一處。」
托爾佐夫就給我指出了這一處。那裡談的是角色的人的