19××年×月。今天課堂上有一個公告牌：「內部與外部的控制和修飾」。
這一標題曾與其他一些標題在課堂上出現過，那時它就引起了大家的注意。但當時阿爾卡季·尼古拉耶維奇並沒有對這些新的創作元素做出相關解釋，他想等到更合適的時候，即等到既能講控制與修飾這兩個要素的內部問題，又能講它們的外部問題時再做解釋。今天就是做出解釋的時刻。
「我先來講控制問題，因為沒有控制就不可能有修飾，而且我要先講控制的外在方面，因為與其內在方面相比，外在方面更直觀，也更容易理解。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說完之後就將維雲佐夫叫上台去，維雲佐夫和維謝羅夫斯基一起表演了為我們所熟知的一部18世紀劇本當中的一個片斷，他們分別扮演老爺和僕人。
托爾佐夫對他們說：「我不大明白你們的動作和話語。」
「啊？！可是我不斷體會角色並且真正付諸表演了！」維雲佐夫傷心地說。
「我相信，因為從您各個獨立的話語和表演片斷當中我已經體會到了，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇安慰他道，「但表演時你們的言語過於混亂，而且還在自己的眼前揮舞著手臂，我既搞不清楚你們在說什麼，也不能透過眼神看到你們內心的活動。
「你們自己造成的這種無法克服的干擾使得你們不能夠傳達需要傳達的東西，表演也就不可能富於舞台表現力了。這就像讓畫家在一張弄髒了的紙上畫線條纖細的鉛筆肖像畫一樣。紙上各種各樣的線條和污點很可能會和圖畫自身的線條混成一片，而後者則可能遁形於這張紙上混亂的線條當中，以致肖像畫本身也可能失去其圖形。
要想避免這種情況發生，我們就必須在作畫之前將紙上的所有東西擦掉。我們的表演事業同樣如此：演員過多的動作就相當於紙上多餘的線條和污點，它們會弄亂角色的藝術線條，使其隱沒並消失在那些沒有必要的混亂動作當中。因此表演時首先要完全去除那些過多的動作，而只保留角色所需要的動作和行為。此時觀眾就能看到這些動作並對之進行評判了。維雲佐夫，這一點對於您來說格外重要。」
「為什麼？」
「因為您是一個具有代表性的演員」，托爾佐夫解釋說，「您為剛扮演的這個僕人角色做了多少種具有典型意義的動作和行為呢？」托爾佐夫問維雲佐夫道。
「不知道，我沒數過。」
「沒必要數，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇責備他道，「我發現至多也就三四種。」
「什麼——三四種？那其他的呢？」這個感情外露的年輕人驚訝地問道。
「其他的——或者說是您自己的，是作為人或作為演員的那些動作、表演手法、十足的程式化和節奏等等，您賦予了它們完全的支配力，以致它們支配了您，而不是您在支配它們。結果那些過多的手勢形成了一種無序和混亂的狀態，而您所做出的那三四個對於角色來說很重要的、具有典型意義的動作就如同是幾滴烈酒在裝滿水的大杯子里一樣，淹沒並消失在那些多餘手勢當中了。
「表演時要避免做出那些對於角色來說過多的手勢，這樣的話，您做出的那三個具有典型意義的重要動作就能突顯出來並取得應有的作用和效果了，此時這三個動作就如同沒有被水稀釋的烈酒一樣。經驗豐富的演員善於區分什麼是對角色來說重要的動作，而且能夠避免做出那些不利於塑造角色的動作和行為。但像維雲佐夫和維謝羅夫斯基這樣經驗不足的演員，常常會令那種對於塑造角色具有典型意義的必要動作沉入由他們自身大量過多手勢所形成的海洋之中。此時表演者個人獨特的、作為演員的面貌就會衝破他們所塑造的人物形象而完全顯露出來，這樣他們自身的形象就掩蓋住了他們所塑造的人物的形象。如果一個演員在塑造各個角色時總犯這同一個錯誤，那麼他所塑造的角色必然是千篇一律和枯燥乏味的。這多麼可惜啊！維雲佐夫既有獨特的表演才能、想像力，又有塑造多樣化形象的能力。有時由於某種原因他也不會做出過多手勢，從而使所塑人物的內在生命突顯出來，此時他的動作也能做到恰到好處、具有典型意義，一些動作做得生動鮮明、大膽果斷。
「但糟糕的是，這僅僅是偶然的情況而已。不管是有意的也好，無意的也罷，應該使這種狀態成為常態才行。為此，維雲佐夫，還有你們所有人，以及所有演員，首先不僅要克服舞台上的過多手勢，還要克服為手勢而做的手勢，並永遠保持下去。」
「連必要的手勢都不行嗎？」戈沃爾科夫吃驚地問。
「舞台上是沒有必要的手勢的。」托爾佐夫糾正道。
「但是，請原諒」，戈沃爾科夫爭論道，「您看，比如我扮演納爾齊斯這個角色，當我對著鏡子自我陶醉或者向劇中同伴進行炫耀的時候，您想，不做手勢我怎麼可能應付過去呢？」
「那就不要應付，因為在您所舉的這個例子當中，納爾齊斯的故作姿態、裝腔作勢已經成了他自然而然的動作了，此時這些也就不再是手勢了。」托爾佐夫解釋道。
「您看，如果是這樣的話，那過多的手勢也可以存在了。」戈沃爾科夫試圖抓住托爾佐夫說話的漏洞。
「如果這些過多手勢是作為角色的典型特徵出現的，那麼就可以以適當方式、選擇適當時機採用了。」托爾佐夫贊同道。
「我認為……之所以需要手勢是因為它能夠幫助我們……體驗和體現……如果這些很難實現的話。」維謝羅夫斯基膽怯地說道。
「什麼？！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇突然沖他說道，「您跳芭蕾的手勢能幫您正確地體會角色嗎？！不能，它只會扼殺一切創作，只會使表演變得不自然，變成一種自我展示。我們的天性是不可能相信它們的，而不相信的話也就談不上會有什麼體驗了。我堅信，這種為了手勢而做的手勢在舞台上不僅沒用，而且還會有害！雖然正確的、具有典型意義的動作和行為能拉近演員與角色之間的距離，但不必要的手勢和手勢過多則正相反，它們會拉大演員與他們塑造的人物之間的距離。
「因此在舞台上要麼把這種手勢和過多手勢變成一種獨到的、具有創造性的行為，要麼就完全放棄它們！」
「怎麼能做到呢？用什麼方法放棄它們呢？」我想進一步弄清楚。
「最好的辦法是去尋找產生這種故作姿態的根源、來源和原因，並將它們剷除。這些根源是多種多樣的……」
「請說出有哪些吧！」我向托爾佐夫追問道。
「激動、難為情、面對人群的和對公開表演的恐懼、對自己在舞台上的表現不自信、對於完成創作任務的力不從心，以及在完成這項任務時的束手無策、自制力的喪失、在舞台上的驚慌、向觀眾自我展示、自我炫耀和故作姿態、自不量力的企圖，即在塑造角色時妄想一蹴而就，還有希望能比自己的實際能力做得更多的幻想，等等，等等，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇一項項地列舉著，「所有這些都是產生為手勢而手勢和過多手勢的根源。」
「戰勝它們的方法何在呢？」我繼續追問。
「你們很熟悉這些方法：誘餌、進行神奇的『假使』、規定情境、最高任務以及一切能夠集中創作、能夠創造良好自我感覺的方法。這些方法要麼能夠幫助我們完全避免為手勢而手勢和過多手勢，要麼能夠幫助我們把它們轉化為有積極作用的、獨特的、有成效而適宜的動作。
「另外一個相當重要的克服過多手勢的方法你們可以在舞台控制當中去尋找。它能夠幫助我們消除多餘的動作，並突顯出那些對於塑造角色來說必要的動作和行為。控制力能使我們養成少用和合理地使用各種動作和行為的習慣。演員必須付出不斷的努力才能在自己身上培養出這種控制力。」
「怎樣的努力？」我試圖搞明白。
「非常簡單——在舞台上儘力不做手勢和多餘的動作，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說道，「並給自己訂立一個任務，即通過最少的動作、在完全不做任何手勢的情況下來傳達你所塑造角色的最細微的線條。」
「這太難了！」有人說道。
「需要經過數月乃至數年的訓練才能養成這個良好習慣，才能熟悉這種外部控制力，並使其成為自己的第二天性，」托爾佐夫說道，「如果你的肢體能夠遵循這一原則進行表演，那麼它就會成為那張『乾淨的紙』，你們可以在上面清晰地刻畫出各種角色最複雜的藝術線條。
「所有出色的演員在自己的表演成長過程中都經歷過這一與動作作鬥爭的過程。他們十分了解這一階段將給他們帶來的益處。首先，它能幫助演員將對於角色塑造不需要的過多手勢自覺變換為其他對在舞台上反映角色內部生命所需的巧妙而富有表現力的表演手段。這些手段包括面部表情、眼神變化、語言、說話語氣、放光和受光等。」
19××年×月。
「今天我來向大家介紹一下培養舞