19××年×月。晚上九點整，我們在阿爾卡季·尼古拉耶維奇家裡。
我向他解釋自己的氣惱，靈感被演員的用意替代了。
「是……被它替代了，」托爾佐夫肯定地說，「演員將一半心思用於最高任務、貫串動作、潛台詞、視像、自我感覺諸元素的線，而將自我內在本性的另一部分用於心理技巧上，大致就像上次課我給你們演示的那樣。」
「演員在創作時是具有雙重性的。對此托瑪佐·薩爾維尼這樣說：當我表演的時候，我過著雙重的生活，我笑我哭，同時我也分析自己的眼淚和自己的笑，以使它們能夠對那些我想要感動的人們的心靈產生更加強烈的影響。
「看到沒有，雙重性並不影響靈感。恰恰相反！它們是相互促進的。
「在現實生活中我們也常常有這種雙重性。但這並不妨礙我們去生活和強烈地去感受。
「記得嗎，最初，在講到任務和貫串動作時，我對你們講到過兩種平行的遠景：
「一種是——角色的遠景。
「另一種是——在創作時演員和他的舞台生活、他的心理技巧的遠景。
「不久前我在課上向你們說明的那條路——心理技巧之路，演員本人的遠景的線。它和角色的遠景的線很接近，與之平行，就如同大路旁並行延伸的一條小徑。但有時，在一些情況下，當演員由於某種原因被外部的、與角色不相干的東西所吸引而離開角色的線的時候，兩條線就會分離。那時候他就會失去角色的遠景。不過，幸運的是，我們的心理技巧正是為此而存在的，它能夠藉助各種誘惑的幫助常常引導我們回歸到正路上來，就像小徑常常引導步行者回歸到大路上一樣。」
我們請阿爾卡季·尼古拉耶維奇更加詳細地給我們講講角色的遠景和演員的遠景，關於這些問題他以前只是順便提及過。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇不想偏離計畫，不想跳躍式地打破教學計畫的連續性。
「角色和演員的遠景是屬於下一學年的，也就是屬於『角色研究』這一部分的。」他解釋說。
但是我們將他吸引到問題和爭論中來了。他入了迷，談著談著連他自己都沒有覺察到，怎麼說到了他暫時想要避而不談的這個問題上來了。
「前幾天我在……劇院里看了一場五幕劇，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇在今天的課上講到。
「在第一幕演完之後，我因演出和演員們的表演而感到異常興奮。他們塑造了鮮活的形象，充滿激情，他們找到了某種特別的表演方式，使我非常感興趣。我懷著好奇心注視著劇情和演員們的表演如何發展。
「但是第二幕展現給我們的還是我們在第一幕中看到的東西。由於這個原因觀眾的情緒和我對演出的興趣都大大地降低了。第三幕的情況依然如此，但是程度更強了，因為還是那些沒有被更深入揭示的、僵化的形象，還是那種熾熱的、觀眾已經習慣了的激情，還是那種已經退化成了刻板模式的表演方式，這些鈍化的東西使人生厭和氣惱。演到第五幕中間的時候我已經忍無可忍了。我不再看舞台，也不再聽那裡在說什麼，而僅僅想著一件事：怎樣能不被注意地溜齣劇院。
「在好的劇本、好的表演和好的演出的情況下如何解釋這種印象的衰減呢？」
「因為單調。」我說。
「一周前我去聽音樂會。在那兒同樣的『單調』出現在了音樂中。一個很好的樂隊演奏著非常好聽的交響樂。交響樂是如何開始的，就是如何結束的，從始至終幾乎沒有變換過速度、音量，沒有表現出細微的音調變化。對於聽眾而言這是一次痛苦的體驗。
「然而問題在哪兒呢？為什麼由好演員表演的好劇本，由好樂團演奏的好交響樂不能獲得成功呢？
「這難道不是因為演員們和音樂家們在演出時缺失一種遠景嗎？
「我們所謂的『遠景』是指在整體理解劇本和角色的情況下，各部分之間的審慎而和諧的相互關係和配置。」
「各部分之間的和諧的相互關係和配置」，維雲佐夫把這句話塞進了自己的腦子裡。
「這就是說，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇急忙來幫助他，「任何表演、行為、動作、思想、言語、談話、情感等等等等不能沒有相應的遠景。最簡單的出場和退場，為進行某場演出而坐在那裡，說出一句話、一個詞語、一段獨白等等都應該有遠景和最終目的（最高任務）。
「沒有它們，就連『是』或『不』這樣最簡單的詞都沒法說。大的形體動作、複雜思想的表達、由許多部分組成的複雜感覺和激情的感受，此外，一場戲、一幕戲、整齣戲都不能沒有遠景和最終目的（最高任務）。
「可以把演員舞台演出中的遠景比作繪畫中的不同的層次。就像在繪畫中一樣，我們這裡也存在第一、第二、第三及其他層次。
「在繪畫中，它們是通過色彩、光亮、遠離的和縮短的線條來表現的，在舞台上，則是通過行為、動作、發展的思想、情感、體驗、演員的表演以及力量、色調、速度、鮮明程度、表現力等的相互關係來表現的。
「在繪畫中，前景比其他的層次更明顯，色彩也更加強烈。
「在舞台表演中，最濃烈的色彩並不依據行為本身的近或遠來設置，而是依據這些色彩在整個戲劇中的內在意義來設置。
「一些重大的任務、願望、內在行為等等呈現為前景並成為主要的部分，另一些中等和小的則成為附屬的、次要的部分，被推向後部。
「只有在演員思考過、分析過、從整體上感受整個角色，並且在他面前展開遠距離的、清楚的、美麗的、吸引人的遠景以後，他的表演才能夠成為，這樣說吧，有遠見的，而不是像以前那樣目光短淺的。那時他所能表演的不再是個別的任務，所能說的不再是個別的句子、詞語，而是完整的意思和句群。
「當我們第一次閱讀一本我們不熟悉的書時，我們沒有遠景。這時所注意到的僅僅是最近的行為、詞語和句子。這樣的閱讀能不能是藝術的和準確的閱讀呢？當然不能。
「演員扮演一個他沒有好好研究、分析過的角色，就如同讀者閱讀一本他並不熟悉的難懂的書一樣。
「這些演員所表現出的作品的遠景是模糊而黯淡的。這些演員不清楚，最終應該將自己塑造的角色引向何方。表演戲劇中的某個時刻，他們常常辨識不出或甚至完全不知道在朦朧的遠處隱藏著什麼。這迫使角色的扮演者在每時每刻思考著的僅僅是最近的當前的任務、行為、情感和思想，從而使它們脫離了對戲劇整體及戲劇所展現的遠景的依賴。
「舉個例子，一些演員扮演《底層》中的魯卡，甚至不讀戲劇的最後一幕，因為在最後一幕中魯卡不用出場。因此他們沒有準確的遠景，也不能夠準確地扮演自己的角色。因為角色的開端取決於它的結尾。最後一幕——是老人說教的結果。所以應該一直都瞄準戲劇的結局，並且將魯卡影響的其他表演者們也引向這個結局。
「在另外的情況下，扮演奧賽羅的悲劇演員沒有好好研究角色，預感到戲劇結尾的殺人行為，在第一幕中就翻白眼、齜牙了。
「但是托瑪佐·薩利維尼在制定自己的角色計畫時就考慮得非常細緻。比如說，在《奧賽羅》中他始終都知道戲劇的遠景之線，從第一次出場時作為戀人的熾烈而年輕的激情時刻開始到悲劇結尾時以嫉妒者和殺人者的巨大仇恨結束。他以數學的精確性和確定不移的連續性，一個時刻接著一個時刻，根據整個角色來配置在他心中完成的進展。
「偉大的悲劇演員能夠做到這一點，是因為在他面前永遠都有遠景之線，而且不只一條，而是整整兩條，這兩條線始終在引導著他。」
「整整兩條？是哪兩條？」我凝起神來。
「角色的遠景和演員本人的遠景。」
「它們之間有什麼區別呢？」我追問。
「劇中人對遠景和自己的未來一無所知，而演員本人則應該時刻想到它，也就是說要考慮到遠景。」
「如果一個角色已經扮演了一百來次，那怎麼做才能忘記它的未來呢？」我困惑不解。
「這不可能也不需要，」托爾佐夫解釋說，「雖然劇中人自己不應該知道未來，但是角色的遠景仍然是需要的，這是為了在每一個當前的時刻都能夠更好和更充分地估量最近的現在並將自己完全置身其中。」
「假設您扮演哈姆雷特，這是個內心色彩最複雜的角色之一。在這個角色中有兒子在面對母親轉瞬即逝的愛情時的困惑不解，母親『還沒有將鞋子穿舊』，就已經忘記了心愛的丈夫。在這個角色中，也有兒子一個人在窺視到陰間生活時的神秘感受，他的父親在那裡遭受著折磨。當哈姆雷特認清了這種未來的生存秘密時，現實生活中的一切對於他而言都失去了原來的意義。在這個角色中，還有對存在的尋根究底的認知以及對人力所不能及的使命的理解，拯