19××年×月。今天在劇院的正廳掛出了公告牌，上面寫著：舞台言語。
阿爾卡季·尼卡拉耶維奇照例先祝賀我們進入了課程的新階段，然後說：
「上一節課我已經跟你們解釋過了，應該去品味字母和音節，感觸它們的靈魂。
「今天我們要講的正是整個的詞和句子。你們別指望我來講這些內容，你們會在專家的課上聽到。但是我現在對你們所說的關於舞台言語藝術的知識，是我從實踐中獲得的，是為了引導你們去研究『言語規則』這門新的課程。
「論述言語和辭彙的好書有很多，需要認真加以研究。演員應當完全掌握自己的語言。如果用拙劣的言語在舞台上表達細緻的體驗，那這種體驗又有什麼意義呢？一流的演員不應該彈奏音調不準的樂器。在這個領域我們也是需要科學的。不過需要恰到好處並且適時地使用它。不能讓一個新手在還沒有掌握基本的舞台技巧之前，就把他的腦袋填得滿滿的，然後讓他去做首次登台表演。這樣的話這個學生會張皇失措地完全忘了科學，或者相反地，他會只想著科學，而忘掉了舞台。只有在科學和藝術能夠相互補充相得益彰的時候，科學才能給藝術帶來幫助。
「在初期你們需要基礎的和非常適合我們專業的教科書。我認為最適合的書是沃爾孔斯基那本《富於表現力的語言》，它既寫得好，又符合演員的需要。它是根據德爾薩特、廖什博士、古特曼、斯特賓斯等人的著作編寫而成的。這本書在我們學校通常是供低年級學生學習的。我會一直讀它，並將從中摘取一些例子和語錄，用在我們舞台言語課的開場白中。」
沉思片刻之後，托爾佐夫接著說道：
「我不止一次地提醒過你們，每一個人，當他走上舞台的時候，都應當一切從頭學起：學習怎麼觀看，怎麼走路，怎麼動作，怎麼交流，最後還要學習怎麼說話。絕大多數人在生活中說話都比較隨意而粗俗，而且還渾然不覺，因為他們已經習慣了自己，習慣了自己的毛病。我不認為你們是例外。所以在著手進行慣常的工作之前，你們必須先認識到自己言語的缺陷，以便能夠永遠改掉演員中普遍存在的習慣，也就是以自己平常不正確的言語為借口來為自己在舞台上更差的言語表達方式作辯護。
「舞台上的言語表達通常處在一個比實際生活中更差的狀態。絕大多數情況下，在劇院里演員只能做到彬彬有禮地或者糟糕地向觀眾做報告似的念著劇本的台詞，即使只是這樣，也都做得很粗糙，很程式化。
「原因有很多，首當其衝的就是：
「在實際生活中人們為了達到某一目的，完成某一任務，達成某種必要，為了實現某一真實的、有效的、恰當的言語動作，基本上總能找到需要說的、想說的。甚至經常會不假思索地閑扯一通，常常是帶有目的的：為了打發時間或者吸引注意力等等。
「但在舞台上就不是這樣。在舞台上我們說的是作者指定給我們的台詞。通常並不是我們所需要說或者想要說的。
「除此之外，在生活中我們所說的話還會受到一些影響，我們是現實地還是理想化地看待周圍的世界，我們實際的感覺，真實的想法，現實中存在的東西，都會影響我們所說的話。而在舞台上我們不得不說一些不是我們自己看到、感受到、想到的東西，而要說我們所扮演的角色看到、感受到、想到的東西。
「在生活中我們懂得怎樣來聽，那是我們感興趣或者是我們所需要的。而在舞台上多數情況下只是裝作很認真在聽的樣子。在那裡我們沒有實際需要去深究別人的想法、理解搭檔或角色所說的話。我們只是強迫自己這樣做。而這種強迫的後果通常都是做作、匠藝和刻板。
「此外，還有一些很讓人苦惱的、破壞人與人之間實際交流的情況。因為在經常的排練和多次的演出中，台詞往往會被反覆說出，其內在的內容就從詞句中蒸發了，留下的只是機械的行為。為了讓自己有資格站在舞台上，總得在舞台上做點什麼。在填充角色的內在空虛的各種手法中，機械地背誦台詞是很重要的辦法。
「由此許多演員都養成了在舞台上機械地說話的習慣，即毫無思想地背出那些已經記得爛熟的台詞，而絲毫不去考慮它們的內在實質。這種習慣用得越多，機械記憶就越是得到強化，而機械記憶越是被強化，這種在舞台上背台詞的習慣就會愈演愈烈。
「這樣就漸漸形成一種特殊的、匠藝化的戲劇腔。
「在實際生活中也有機械的話語，例如：『您好，過得怎麼樣？』『還好，上帝保佑。』『再見，祝您健康！』
「這種機械的話語在禱告中表現得尤為明顯。比如我有個朋友，他到成年之後才明白原來『богородица, деварадуйся』不是兩個詞，而是三個詞（деварадуйся是дева和радуйся的合成詞）богородица——聖母；дева——聖女；радуйся——你高興吧。。
「當一個人說出這些機械的話語時，他在想些什麼？他有怎樣的感覺呢？他什麼也沒有想，也感覺不到這些話的實質。在這些話脫口而出的同時，我們的注意力已經轉移到其他的感受和想法上了。教堂里的執事也是這樣。當舌頭機械地念出讚美詩時，他的思想已經轉移到自己的家事上去了。在學校里也是如此：當學生嘴上回答著背得爛熟的功課時，他心裡想的是老師會給他打多少分。劇院中也是這樣的情形：當演員在念著角色台詞的時候，心裡想的卻是其他事情。他嘴上在不停地說著，是為了填補角色空白和沒有體驗到的地方，為了拿點什麼來吸引觀眾的注意力，讓他們不至於太煩悶。這時候演員只是為了說話而說話，為了不停下來而說話，絲毫不顧及聲音、不顧及話語的內在含義，只是為了讓說話的過程顯得生動而熱情。
「對這些演員來說，角色的思想感情是妻子前夫（丈夫前妻）的兒子，台詞才是他們親生的孩子。當他們第一次讀到劇本的時候，不管是對自己的台詞還是搭檔的台詞都覺得很有意思很新鮮，覺得是自己需要的。但是當他們聽慣了，在排練中也說慣了之後，台詞對他們來說就失去了實質和意義，變成無意識的了，演員也變得不再用心去說這些台詞，而只是停留在舌頭的肌肉上面了。從這一刻起，演員對於自己或者別人在說什麼都不覺得重要了。重要的只是把台詞流利地說出來，不要間斷。
「當演員在舞台上還沒聽完別人對他說的話，或者還沒聽完別人問他的問題，沒聽完別人要對他說的主要思想，就急不可耐地把搭檔的話打斷了，這是多麼荒唐啊。通常也有這樣的情形，由於說得太急，最重要的話沒有傳達給聽者，並由此導致整個要表達的思想都失去了意義，對方也接不上話。想再問一遍搭檔，可是已經沒用了，因為他自己都不明白自己要問的是什麼。所有這些失誤造成了程式化、呆板的表演，從而失去了對所說的話和經曆本身的信任。而更壞的情形是，演員故意給角色的台詞加上不正確的用意。大家都知道，我們當中很多演員都是拿台詞來向聽眾炫耀自己好聽的聲音，炫耀自己的吐詞、朗誦手法和發音技巧。這樣的演員絲毫不關心藝術。他們對待藝術的態度不比那些樂器店的掌柜強多少，這些掌柜們能用所有的樂器利落地演奏樂曲中某些複雜的樂句，並不是為了傳達出作曲家們的作品和自己對那些作品的理解，而只是為了表現自己樂器的質量很好。
「有些演員也用聲音來傳達各種複雜的音律技巧和形象。他們強調某些字母和音節，把它們拖長或者加強，並不是為了表達或者展示自己的情感，而是為了賣弄嗓子，愜意地刺激一下聽眾的耳鼓膜。」
19××年×月。「今天的課我們來講講潛台詞。」
「什麼是潛台詞？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問我們，接著他自己答道：
「這是角色的並不明顯的，但內心能夠感受到的『人的精神生活』，在台詞的字面底下不斷流動著，不斷給台詞提供依據和活力。在潛台詞中蘊藏著角色和劇本多種多樣的內在線索，這些線索是由一些奇妙的和另一些『假使』，由各種虛構想像，設定的情境，內心的動作，注意的對象，大大小小的事實和對這些事實的信念，與之相適應的元素等等等等相互交織而成的。正是這些迫使我們說出台詞來。
「所有這些線索好像紐帶中一條條單獨的細線錯綜複雜地相互交織在一起，並以這種形式貫穿整個劇本直到最終的最高任務。
「感覺像潛流一樣，一旦滲透到潛台詞的整條線索中去，就形成了劇本和角色的貫串動作。它不僅由肢體動作來完成，還由言語來完成：因為能夠參與動作的不只是身體，還有聲音和話語。
「在動作領域中被稱為貫串動作的東西，在言語領域中我們稱之為潛台詞。
「任何一個詞，如果不是發自內心地，而是單獨地、零散地說出來的，那它只是簡單的發聲而已，這一點是無須解釋的。