12.1.1一致的可能
言文一致是個大問題。有應該不應該一致的問題，有可能不可能一致的問題。至少從中古起，白話作品取得獨立地位，會碰到這樣的問題。可是沒有考慮，原因大概是，白話與文言和平共處，就用不著爭辯，也想不到爭辯。在話本的早期，白話照口語寫是當然的。所謂話本，話是故事，話本就是說話人講故事的腳本。《董解元西廂》卷一說：「此本話說唐時這個書生，姓張名珙，字君瑞，西洛人也。」此本話說，意思是這本故事，說的是。此本話，或稱話本，對以前的說話人說，是講說的記錄，對以後的說話人說，是講說的教材。
總之，文字都要與說的一致。語錄也是這樣。這是「實際上」應該一致。「五四」文學革命，攻擊文言是死文字，主張改用白話寫。白話和口語究竟是什麼關係，沒有明確說。但胡適《文學改良芻議》里有這樣的話：「以今世眼光觀之，則中國文學當以元代為最盛；可傳世不朽之作，當以元代為最多：此可無疑也。當是時，中國之文學最近言文合一。」「迨諸文豪興，始以『活文學』代拉丁之死文學；有活文學而後有言文合一之國語也。」現在看來，有些意思，當時大概沒有想清楚，或至少是沒有說清楚。例如反對文言，問題的核心是，用筆寫，應該不應該脫離通用的口語。如果不應該，那就大至寫國史，小至寫便條，都應該用白話；張口閉口總是「文學」，是把問題縮小了，或者看偏了。其次，即使照口語寫是好作品的條件，也只能是「一個」必要條件，而不是充足條件；只要是白話作品必優越的看法分明是偏見。這裡還是只談言文一致問題，他們一再推崇「言文合一」，可見他們心目中的一致是「道理上」應該一致。
一致是口說的音節和手寫的文字保持一對一的關係，可能不可能？當然可能，不只可能，而且事實上有不少例證。如果整篇中的個別語句也算，應該說文言里也有，如最常見的「詩云」「子曰」，恐怕就是照口語寫的。白話文字，照口語寫的當然更常見。其中有最嚴格的，如法院的口供記錄，要擔保一字不差。其次，像白話小說里的對話，儘力摹擬講話人的聲音笑貌，應該也是與口語一致的。自然，這裡會碰到一個大問題，是怎麼能夠證明是嚴格的一對一。也許除口供記錄以外，都不能擔保處處是一對一，因為文人的筆總是慣於修潤。但我們可以通過比較而推斷，如和尚和宋儒的一些包括俚俗詞語、生僻說法的語錄，早期話本（尤其是其中的對話），方言小說（如《海上花列傳》）里的對話，我們說那是與口語一致的，大概沒有什麼問題。
12.1.2難於一致
但這沒有什麼問題的與口語一致的白話，是由大量的白話作品中挑選來的。那絕大部分是記人物的話，而白話作品的內容，顯然只有很少是記人物的話；何況就是記人物的話，也未必都是照口語寫。如《今古奇觀·杜十娘怒沉百寶箱》中一處記李公子的話：「我非無此心。但教坊落籍，其費甚多，非千金不可。我囊空如洗，如之奈何！」有相當重的文言味，可見是作者加了工的。至於記作者或說唱者敘述的話，那就更容易脫離口語，如上節所引《董解元西廂》那段話，「西洛人也」以下是：「從父宦遊於長安，因而家焉。父拜禮部尚書，薨。五七載間，家業零替，緣尚書生前守官清廉，無他蓄積之所致也。」文言味就更重了。「五四」文學革命，開始時期難免矯枉過正，對文言深惡痛絕，可是兩篇發難的重要文章，胡適《文學改良芻議》，開頭是：「今之談文學改良者眾矣，記者末學不文，何足以言此？」陳獨秀《文學革命論》，開頭是：「今日莊嚴燦爛之歐洲，何自而來乎？」（均見《中國新文學大系·建設理論集》）用的都是文言。當時及以後，響應的人都不再用文言寫。但不用文言並不等於就是照口語寫，因為出於筆下的常常成為白話「文」而不是白話「語」（這種趨勢，越靠後越厲害，下一節談）。舉早期的和稍後的各一篇為例。
（1）半農先生：本志三卷所登先生對於文學革新的大作兩篇，我看了非常佩服，以為同適之先生的「文學改良芻議」正如車之兩輪，鳥之雙翼，相輔而行，廢一不可。文學革新的事業，有你們兩位先生這樣的積極提倡，必可預卜其成績之佳良，我真歡喜無量。（錢玄同《新文學與今韻問題》，1917年作，見《中國新文學大系·建設理論集》）
（2）和善的燧人氏是該被忘卻的。即使傷了食，這回是屬於神農氏的領域了，所以那神農氏，至今還被人們所記得。至於火災，雖然不知道那發明家究竟是什麼人，但祖師總歸是有的，於是沒有法，只好漫稱之曰火神，而獻以敬畏。看他的畫像，是紅面孔，紅鬍鬚，不過祭祀的時候，卻須避去一切紅色的東西，而代之以綠色。（魯迅《關於中國的兩三件事》，1934年作，見《且介亭雜文》）
前一篇是想向白話靠攏而力不從心，後一篇是隨心所欲，並沒有想靠攏的問題。總之，寫在書面上的都與口語有或近或遠的距離。
12.1.3難於一致的原因
推崇白話照口語寫的一致而未能一致，當然有原因。原因有主觀的，如沒有努力這樣做之類，但占的比例不大。主要原因幾乎都是客觀的。
（一）當然是口和筆的不同。顯而易見的，如口散漫，筆嚴密，口冗雜，筆簡練，口率直，筆委曲，出於口的內容大多是家常的，出於筆的內容常常是專門的，等等，都會使書面語自成一套，至少是雖然離口語不遠而不能重合。這很容易證明，如講話的記錄，整理出來，總不會和原話一模一樣，因為甲講乙記，甲有說的自由，乙有寫的自由，成為書面，總不能不因乙的筆而有少量的變動。
（二）剛說過的不能重合是無意的；事實上，執筆為文，不能重合還常常來自有意，就是修改或修潤。由理論方面說，修潤也未嘗不可以要求向口語靠攏，但事實上總是越求好，文的氣味越重。最典型的例證是近年的，一種是論文之類，一般是多用長句，一種是散文、特寫之類，一般是多用粉飾詞語，這些，我們一念就知道，都是經過修潤，因而遠離口語的。
（三）執筆為文，總是通文的人，通文，舊時代的，腦子裡裝滿庄、騷、史、漢，新時代的，腦子裡裝滿魯迅、巴金，自己拿起筆，自然就不知不覺，甚至心摹手追，也就庄、騷、史、漢，或者魯迅、巴金。這就是躉什麼賣什麼，學什麼唱什麼。我們看白話發展的歷史，常常會發現白話作品不隨著口語變的保守現象，如《三國演義》以及戲曲賓白的文謅謅，清人小說間或有早期話本用語，近年的文有些反而不像「五四」時期那樣淺易，都是學文而不學語的結果。
（四）白話照口語寫，不能不碰到一個大問題，是口語的所指問題。就漢語說，用的人，唐宋時期不少，現在更多。可是漢語由口裡出來，形態是「多」，不是「一」。如往南，有廣東人的口語，往北，有黑龍江人的口語。即使地區縮小到北京市，還有老旗人的口語、小學生的口語、知識分子的口語、文盲的口語等分別。地區不同會有方言的大差異，年歲不同和階層不同也會出現土語多少的小差異。照什麼口語寫？顯然，人人照自己的口語寫這個辦法行不通。任何人都知道，寫白話作品，過去要用官話，現在要用普通話。說普通話，有地道的，如電台的廣播員，一部分中小學教師，但為數不多。絕大多數人是口裡有或多或少的方言土語，這就使照口語寫，也就是所謂白話，碰到嚴重的障礙，甚至架了空。怎麼辦？當然是執筆的人要學。可是學用官話或普通話寫，許多人是只能通過書面。這條路，或說這種苦惱，「五四」時期提倡白話的人早已感覺到，如胡適曾說：「我的家鄉土話是離官話很遠的；我在學校里學得的上海話也不在官話系統之內。我十六七歲時在競業旬報上寫了不少的白話文，那時我剛學四川話。我寫的白話差不多全是從看小說得來的。我的經驗告訴我：水滸紅樓西遊儒林外史一類的小說早已給了我們許多白話教本，我們可以從這些小說里學到寫白話文的技能。」（《中國新文學大系·建設理論集·導言》）以小說的語言為師，這是半個多世紀以前的事了，我們當然不能機械地照用。但是作為一條路，我們中的許多人似乎還在走，就是說，拿起筆，以之為師的，上者是魯迅、朱自清等，下者是書刊上的流行文字（最典型的例是有不少年輕記者寫報道，像是寫小說），而不是出於口的普通話。這樣寫成的白話，自然只能是與口語有相當距離的「文」。
（五）照口語寫，中古白話，像話本系統的作品所表現的，沒有什麼困難。現代白話就不然，而是有困難。這是指大量譯文引進來的歐化句法，是口語里本來不見的，可是不能不用。一種想法，是走嚴復的路，用先秦諸子的筆法譯《天演論》《原富》之類。這可以不歐化，但離口語更遠。更嚴重的是雅而不信；要信，就不能不酌量吸收原文的組織和韻味。幾十年來，許多卓越的翻譯家，即使不標榜直譯，也都是這樣做