8.1.1文言同中有異
世間的事物，沒有兩個個體是完全相同的。出於不同作者的文言作品自然也是這樣，表達方面總不免有或大或小的差異。就現在能見到的文獻資料看，且不管商周，由戰國到清末，用文言表情達意，表達方式都屬於秦漢的辭彙句法系統，可是寫成的作品，面目卻常常相差很多。例如大家都熟悉的《滕王閣序》和《師說》，一駢一散，一華一朴，簡直不像是出自一個朝代。又如黃庭堅作詩是學杜甫的，可是我們讀黃的詩，總感到不那麼雄渾自然，味道和正牌的不一樣。不同作者的作品，面目有別，原因很多，主要是以下這些。其一是時代，如漢人的文章是漢人味道，唐宋人不管怎樣心模手追，寫出來的終歸不是漢人的味道。又如人生在南朝，寫文章就不能不用駢體。其二，地域也常常有關係，如春秋前後，中原一帶人寫詩，總不能不用四言，江漢一帶人就不同，是多用六七言，而且上句句尾要加「兮」。南北朝時期也是這樣，北朝的詩文不怎麼修飾，南朝就總要穿紅掛綠。其三，個人的學識和性格關係更大，比如顧炎武和李漁都是清初的人，可是《日知錄》和《閑情偶寄》的面目迥然不同，這顯然是兩個人的學識和性格不同的反映。學識和性格相比，也許性格更重要，比如李白和杜甫，作品一仙一聖，距離如此之遠，如果追求原因，恐怕列在第一位的必是性格不同。總之，用文言表情達意，雖然表達方式都取自秦漢的辭彙句法系統，可是取有不同的取法，就是說，不同的作家，受各自條件的制約，這一位可以抽取這些成分，如此組織，那一位可以抽取那些成分，如彼組織，於是成文以後，就表現為不同的面目。我們常說，人心之不同，各如其面，可見面目的差異，小的必致數不清，甚至大的也會多到難於列舉。幸而這一章想談的只是一種關係不很大的現象：文言的表達方式是大同，可是表現在作品上卻有或大或小的差異。差異太繁，我們只好取重點。重點是「流派」和「風格」。
8.1.2風格和流派
風格，舊時代有人稱為「品」，很難講。如司空圖把詩的品分為雄渾、沖淡、纖穠、沈著等二十四種，解釋卻只能旁敲側擊，如說纖穠是「采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。……」這樣比來比去，還是可意會不可言傳。或者只能由概括的道理方面言傳。某一作者的詩文，由表達方面看，水平不高，因而與其他作者的作品相比，也顯不出自己的特點，這是縱使有小的差異也談不上風格。如果是另一種情況，水平高或者很高，與其他作者，尤其不同道的作者相比，特點很明顯，我們就說這是有了自己的風格。可見風格包含兩種不可少的因素，一要寫得好，至少是相當好，二要有特點。詩文有了風格，這風格總是作者所偏愛的；有的人不只愛，還想明白說好，於是找理由，就形成詩文的理論，如「文必秦漢」和「神韻說」之類。其後或同時，有些人也欣賞這種風格，相信這種理論，於是引為同道，也照那個路子寫，也宣揚那種理論，就形成流派。詩文表達方面有特點，能不能算風格，有同樣特點的人引為同道，能不能算流派，都是仁者見仁、智者見智的事。我想，風格問題，為了避免糾纏不清，我們最好是取大舍小，成就不大，特點不突出的不算也罷。流派問題，為了簡便可行，可以根據內外兩個條件來斷定，內是特點鮮明，而且經常是有理論，外是有標誌特點的稱號（如永明體是著重作品的，唐宋八大家是著重人的），具備這兩個條件的當然要算，只具備其中之一的，有顯著影響的也可以算，沒有的可以不算。
流派和風格的關係是錯綜複雜的。流派主要是就人說的，指詩文方面結為一夥的同道，風格主要是就作品說的，指詩文在表達方面的特有性狀，兩者有分別。但作品是人寫的，因而不同的風格常常產生於不同的流派。流派不同，風格一定不同。但不能反過來說，屬於同一流派，風格一定相同。例如同是古文家，曾鞏和蘇軾的風格不一樣，這是同一理論之下，還容許，或說不能不有因學識、性格的不同而產生的差異。由此可見，風格比流派的分別更細。因為更細，所以小的差異就不能形成流派。流派的形成，除風格大異之外，還要靠一些社會方面的條件。所以有時候，就是大的風格差異也未必形成不同的流派，如《論語》和《孟子》都是語錄體，前者樸厚，後者雄辯，卻沒有形成不同的流派。總的說，文言同中有異，不同流派表現的是較大的異，不同風格表現的可能是較大的異，也可能是較小的異。較小的異，歷代的文論、文評、詩話、詞話之類興之所至地講了不少，大多是要靠體會才能觸及一些皮毛的事物，這裡不能談，也不必談，因為我們想知道的只是，同是文言，從表達方面看，由於流派和風格的不同，面目並不千篇一律。但就是這一點點要求，牽涉的內容也是千頭萬緒，因為時間太長，作家和作品太多。不得已，這裡只好舉一些顯著的例，以求通過一斑而略窺全豹。
8.2不同流派
流派有大小，或說有層次，大的或層次高的，牽涉的面廣，反之，牽涉的面狹。比如唐朝早期，李善為《文選》作注，創立了文選學，以後有不少人寫詩文，順著《文選》的路子，與韓柳古文家南轅北轍，於是成為古文和選派的對立，這牽涉的面很廣，所以流派應該算大的。還有次一等的，如同是反對明朝前後七子的復古，公安派和竟陵派有分別，同是古文家，桐城派和陽湖派有分別，這牽涉的面比較小，流派應該算次一等的。還有範圍更小的，如王士禛宣揚神韻說，袁枚宣揚性靈說，這是只限於詩的流派；朱彝尊編《詞綜》，創立浙派，張惠言編《詞選》，創立常州派，這是只限於詞的流派。此外，還有介於成派不成派之間的，如建安七子、初唐四傑、大曆十才子之類，都是出於後代論述詩文的人的總而言之，如果可以算作流派，也只是准流派，因為這些人的作品，由表達方面看，異點也許相當多，如王勃和陳子昂就是這樣。
上面說，風格的不同未必形成流派。早期就是這樣，如戰國時期，諸子的文章各具特色，可是只有思想方面的流派，沒有表達方面的流派。流派來自用意怎樣寫，有時更著重怎樣學，所以與風格相比，是後起的。如果「建安七子」可以算，那也只能說，到漢魏之際才有所謂流派。但是這個稱號來自曹丕《典論·論文》，說「魯國孔融文舉，廣陵陳琳孔璋……」，接著總括說：「斯七子者，於學無所遺，於辭無所假，咸以自騁驥騄於千里，仰齊足而並馳，以此相服，亦良難矣。」誰也不服誰，似乎就不能說是形成流派。與其說是流派，不如說是有共同的時代風格。名實相副的流派是南朝齊梁時期沈約、謝朓、王融等的「永明體」，詩文特點主要是講究聲律，其次是辭藻穠麗。永明體影響很大，近的有南北朝晚年，庾肩吾、徐陵、庾信等的「宮體」和「徐庾體」，遠的有初唐虞世南、李百葯、上官儀等的「上官體」，特點都是用華麗的辭藻歌頌宮闈生活，此外還有初唐以後的格律詩。由唐朝中葉起，中國文學史上最大的流派出現了，那是古文和選派的對立。古文用朴奧的散體寫，選派用辭藻華麗兼對偶的駢體寫，各有所好，各行其是。這情況由唐宋一直延續到清朝，前面第6.2節曾談到，不重複。唐宋以後，比較重要的流派都與古文有關，多數站在贊助的一邊，很少數站在不贊助的一邊。先說贊助的，成就很小而喊得最響的是明朝以李夢陽、何景明為首的「前七子」和以李攀龍、王世貞為首的「後七子」，他們機械地學秦漢，寫的都是假古董；既不通暢，又不自然。反這股歪風的是王慎中、唐順之、歸有光等的「唐宋派」，他們標榜學歐曾，行文比較平易自然，就大系統說仍舊是古文。到清朝，古文的重要流派是以方苞、姚鼐為首的「桐城派」和以惲敬、張惠言為首的「陽湖派」。桐城派還是走唐宋的路，行文求簡潔典雅，可是多在作法方面下功夫，講「神理氣味、格律聲色」的義法，框框多，難免失於拘謹。對桐城派說，陽湖派是修正主義者，既要唐宋，也不舍五經諸子，所以路子寬了，作品顯得自然一些。再說不贊助的。其中之一是宋初楊億、錢惟演、劉筠等的「西昆體」，不論是詩還是文，總是堆砌大量的華麗詞語和典故，使人讀了感到費解。再有是明朝晚期以袁宗道、袁宏道為首的「公安派」和以鍾惺、譚元春為首的「竟陵派」。公安派大聲疾呼反對復古，寫文章求清新自然，直寫胸臆。這當然是好的，可是當時人看，未免失之俚俗，所以竟陵派想來修正，辦法是用意求幽深冷峭，變平易為險阻，結果是違反了辭達的原則，既彆扭，又難懂。此外，如果可以算上近人，梁啟超的「新文體」也值得注意，他用演說的格調寫文章，通俗流暢，氣盛情深，結果成為走向白話的文言。
流派有不少是限於韻文方面的。這可以早到戰國的「騷體」，《史記·屈原列傳》說：「屈原既死之後，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見稱。」可見司馬遷是把他們看作流派的。以後，詩的流派以唐代為最盛，如孟浩然、王維