7.1文言的支流
上一章的第6.1節說，為了解說的方便，把文言分為兩股水流：主流是無韻之文，支流是有韻之文。我們知道，文言各體有不少是經常押韻的，還有些是間或押韻或散中雜有韻句的。這裡想介紹的是概況，不能不取重舍輕。最重的是詩，因為作者多，產量大，成就高。其次是詞。再其次是賦。曲是押韻的重要文體，可是由講文言的角度看，問題比較複雜。曲有廣狹二義：廣義指現在所謂劇本，如《西廂記》《牡丹亭》等都是曲；狹義指曲文。曲文有兩種，劇本中供演唱的是曲詞，劇本外不演唱的是散曲。劇本之中還有隻說不唱的賓白。與學秦漢的古文相比，曲是時文，就是說，本意是用當時的「語」寫，讓聽眾能夠聽懂的。可是因為：一方面作者總是通文之人（不知不覺會求雅），一方面曲文和詞有密切的傳承關係，於是曲（包括曲詞、賓白和散曲）就不能不攙雜不很少的文言成分。但不管多少，總是攙雜，並非純粹是或大體上是，因而放在這股水流里就會成為名不副實。
把曲排除之後，談有韻的文言還會遇見兩個問題。其中一個小的是有少數並不押韻，如《詩經》的多數「頌」和《楚辭》的《漁父》之類；或並不全篇押韻，如西漢的有些賦。幸而這少數例外只見於韻文的早期，根據取大同而舍小異的原則，可以不計。另一個問題就大多了，是詩詞與口語距離近，其中不少（如有些樂府詩）甚至算文言也會有問題。怎麼處理？我想，辦法或說原則是兩個：一個仍然是「辭彙句法系統」，另一個是「從多數」。前一個用不著解釋，就是看錶達方式是不是秦漢的：是，算文言（秦漢以前的，如《詩經》，從習慣，算文言）；不是，算白話。後一個包括兩方面的意義：一方面是就整體說，如詩，表達方式多數用文言，就總的算文言；另一方面是就個體說，如《古詩十九首》，寫得相當通俗，但多數語句的格局是秦漢的，也算文言。這樣分辨，自然難免遇見中間的，不好定性，那可以實事求是，讓它騎牆，留在中間。這類問題，後面第十四章討論文白分界的時候還會談到，這裡從略。
7.1.1《詩經》和《楚辭》
這是我國文獻庫存里兩部時間最早、聲價最高的詩歌總集。兩者相比，《詩經》的時代更早，是西周到春秋中期；《楚辭》是戰國時期寫成的（漢人仿作的不計）。產地也有大分別：《詩經》主要是中原一帶的，《楚辭》是江漢一帶的。時間、地域的不同還帶來其他分別，如《詩經》的絕大多數不知為何人所作，《楚辭》則絕大多數有明確的作者（少數有疑問）；《詩經》是官府樂歌的結集，《楚辭》不是。最重要的分別是語句的格局和所表達的意境。《詩經》的體制短小整齊：絕大多數是四個字一句，隔句押韻；一般分為同形式的幾章，這是為了用同樣的樂調重複歌唱；篇幅都比較短。與《詩經》相比，《楚辭》的體制就繁多了：句子長了，而且字數不很一定；不再有章的重複；篇幅一般比較長，甚至很長，如第一篇《離騷》就是。意境的差別更大。《詩經》寫的是「人」境，常事常情，手法是現實主義的。《楚辭》不然，而是用豐富的想像，寫不少超人世的「神」境；就是寫人世，也總是美人香草，迷離恍惚。總之，同是詩，《楚辭》富於浪漫主義色彩，又因為兼用一些楚地方言，所以比較難讀。
就編製說，《詩經》比較簡明：十五國風是各地民歌，小雅、大雅是朝廷樂歌，周頌、魯頌、商頌是宗廟樂歌。《楚辭》十七篇是漢人編集的，專就戰國時期屈原、宋玉等作的十篇說，性質很雜，如《離騷》是個人的抒情詩，《九歌》是祭神鬼的舞歌，《卜居》是記事文。至於漢人仿作的七篇，是臨摹性質，沒有什麼新的特色。
7.1.2樂府古詩
這主要是指西漢到唐以前的詩歌作品。樂府和古詩合在一起講，是因為兩者有拉不斷扯不斷的關係。一方面，樂府和古詩有分別：一是來源不同，樂府（作為詩體名）原是樂府（作為官府名）到各地採風搜集來的歌詞，歌詞有樂調，樂調有名稱，如《陌上桑》《步出夏門行》之類；古詩是不依舊調而創造的詩歌，如漢高祖《大風歌》、張衡《四愁詩》之類。二是由於來源不同，風格就有樸實淺易和藻飾深奧的分別。但另一方面，兩者又有密切的關係：一是文人寫詩常常模仿樂府，倚聲式的模仿，並且標調名，成為樂府詩；自由一些，不標調名，就成為古詩（自然是後代才這樣稱呼）。二是由格局方面看，樂府和古詩是一路，早期間或用五言之外的雜言，後來基本上是五言一句，隔句押韻。三是到唐朝，近體詩興起以後，與近體相比，樂府和古詩就合為一家，都算古體詩。但是就分別方面說，兩者的興衰卻很不同：在這個時期內，樂府詩是由大盛而漸衰，古詩是由漸漸出現變為越來越多。興衰的不同，是風詩來自民間，文人襲用，漸漸成為喧賓奪主的結果。
這時期的樂府詩，一部分廟堂用的，收入正史的《樂志》，內容是歌功頌德，文字詰屈聱牙，價值不大。其他大多是民歌或原於民歌，語言樸素，寫情寫景真切自然，是詩歌的上乘之作。作品很多，南北朝晚年，徐陵編《玉台新詠》曾收錄一些。專收樂府詩，搜羅最多、分類最細的是宋郭茂倩《樂府詩集》。書一百卷，分樂府詩為十二類，是：郊廟歌辭，燕射歌辭，鼓吹曲辭，橫吹曲辭，相和歌辭，清商曲辭，舞曲歌辭，琴曲歌辭，雜曲歌辭，近代曲辭，雜歌謠辭，新樂府辭。因為求全，它兼收了古謠諺和隋唐以來的文人仿作，還收了唐人作的不再標古調名的歌行，如元稹和白居易的新樂府。
這時期的古詩，絕大部分是東漢末之後的文人所作，後代人通稱為五言古詩。古詩作為一種詩體，是對唐人的近體詩說的，總的說是近體詩有嚴格的規格，古詩比較自由。所謂自由，是篇幅長短不定，押平聲韻或仄聲韻不定，韻部的限制比較寬（如一東、二冬可以通用），不要求律句（音的平仄依規律變化）和對偶。此外，語句也要比近體詩質撲。但這些究竟是文人之作，所以由漢魏之際建安七子起，與樂府詩相比，語句就趨向華美，到南朝，謝靈運、謝朓等寫山水，繪影繪聲，其後徐陵、庾信等寫宮體詩，描紅刻翠，質樸的風格就越來越少了。這時期的作品，大多收在各個人的別集里，如《曹子建集》《謝宣城集》《庾子山集》等。別集之外，蕭統《文選》是個重要的選本，如《古詩十九首》就是靠這部書才能流傳下來。近人丁福保編《全漢三國晉南北朝詩》，把這時期的詩（包括樂府詩）都搜羅進去，想了解全貌的可以參考。
南北朝以後，樂府古詩不再有獨霸的地位。但它並沒有滅亡，而是換個方式生存發展。所謂生存，是文人依舊規格仿作，如李白曾寫《子夜吳歌》《長干行》等，他又是最喜歡寫古風的；杜甫長於寫律詩，可是古詩也寫了不少，如《羌村三首》《自京赴奉先縣詠懷五百字》等，成就都是非常高的。所謂發展，是長篇七言歌行的興起，如白居易《長恨歌》和《琵琶行》，幾乎無人不知，無人不讀；後人還不斷模仿，如清吳偉業《圓圓曲》和《永和宮詞》，在文學史上都是佔有重要地位的。
7.1.3近體詩
近體詩是南朝齊梁以來，詩的聲律越來越講究的產物，唐朝初年初步形成，盛唐時期成為全盛。與古體詩相比，近體詩的框框多多了。粗分只有兩體，律詩和絕句，律詩一首八句，絕句一首四句；因為一句可以是五個字，也可以是七個字，所以細分有四體，五言律詩和五言絕句，七言律詩和七言絕句；此外有五言排律不限八句，通篇對偶（末聯例外），作的人不多。一般押平聲韻，隔句一韻（首句例外）；平聲三十韻，不許通用。語句要合律；所謂合律，是以兩個音節為一個單位（後一個是重點），平仄要變化，如上句是仄仄平平仄，下句要是平平仄仄平（非重點字可以通融）；不這樣就是不合律。照一般習慣，律詩中間兩句要對偶，成為兩副對聯，其他各句（包括絕句的四句）以不對偶為常，對偶為變。變得最多的是律詩和絕句通篇對偶，以及律詩通篇不對偶。前者如：
（1）風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。（杜甫《登高》）
（2）兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門對東吳萬里船。（杜甫《絕句四首》之一）
後者如：
（3）移家雖帶郭，野徑入桑麻。近種籬邊菊，秋來未著花。扣門無犬吠，欲去問西家。報道山中去，歸來每日斜。（皎然《尋陸鴻漸不遇》）
此外還有一種較大的變，是故意不合律的作法，名為拗體（不多見）。如：
（4）愛汝玉山草堂靜，高秋爽氣相鮮新。有時自發鐘磬響，落日更見漁樵人。盤剝白鴉谷口粟，飯煮青泥坊底芹。何為西庄王給事，柴門空閑鎖松筠。（杜甫《崔氏東山草堂》）
第一句「草堂」應為平