一九六八年與一九六九年，《玩笑》被譯成所有的西方語言。可譯文中有那麼多令人驚訝之處！在法國，譯者修飾了我的風格，重寫了我的小說。在英國，出版社刪除了我所有思考的段落，去掉了討論音樂的章節，顛倒了各個部分的順序，重新組合了小說。還有一個國家，我見到了我的譯者：他連一個捷克語單詞都不認識。「您是怎樣翻譯的？」他回答：「用我的心！」還從他的錢包中掏出一張我的照片：他是那麼友好，讓我差點相信真的只需要心有靈犀就可以翻譯。當然，事實更簡單：他從經過重寫的法語版本譯出，跟阿根廷譯者一樣。還有一個國家，倒是從捷克語譯出的。我打開書，偶然看到了埃萊娜的獨白，我那些每句都占整整一段的長句，被分割成了許多個簡單的句子……因《玩笑》的翻譯而在我身上引起的震驚一直影響著我。尤其是對我這個幾乎已失去了捷克讀者的人來說，譯本就意味著一切。這就是為什麼，幾年前，我決定一勞永逸地在我的書的那些譯本中清理一番。這當然引起了一些衝突，也很累人：我生命中的整整一個時期都被完全用在對我能閱讀的三四種外語的新舊小說譯本進行閱讀、檢查、修訂……
一個積極地監控著他的小說譯本的作者在無數個字詞後面跑，就像跟在一群野羊後面跑的牧羊人；這一形象對他本人來說是悲哀的，對別人來說則是可笑的。我懷疑我的朋友皮埃爾·諾拉，《辯論》雜誌的主編，真的意識到了我這一牧羊人的生活既悲哀又可笑的一面。有一天，帶著掩飾不住的憐憫，他對我說：「忘了你的那些痛苦，還是給我的雜誌寫點什麼吧。譯本逼著你去對每一個字詞進行思考。那就寫一部你本人的詞典吧？你小說的詞典。你的關鍵詞，你的問題詞，你喜愛的詞……」
可不，這就寫成了。
【奧克塔維奧】我正在撰寫這部小詞典的時候，墨西哥中部發生了可怕的地震，奧克塔維奧·帕斯與他的夫人瑪麗-喬住在那裡。整整九天沒有他們的消息。九月二十七日，電話來了：有了奧克塔維奧的消息。我為他健康平安舉杯歡慶。然後，我把他的名字，對我來說那麼重要、那麼親切的名字作為這些詞中的第一個詞。
【背叛】「可到底什麼是背叛？背叛，就是脫離自己的位置。背叛，就是擺脫原位，投向未知。薩比娜覺得再沒有比投身未知更美妙的了。」（《不能承受的生命之輕》）
【筆名】我幻想有這樣一個世界，裡面的所有作家為法律所迫，都必須隱藏他們的身份，使用筆名。這有三個好處：對寫作癖是一種徹底的限制；在文學生活中可以少去許多侵犯性；對一部作品可以不去探究作者的生平。
【比喻】如果它們只是一種裝飾，我並不喜歡它們。裝飾性的比喻不光是指「草地如綠色地毯」之類的，而且包括里爾克那樣的：「他們的笑從嘴間滲出來，彷彿化膿的傷口。」或者：「他的祈禱已經落盡葉子，從他的嘴中豎起，如一株枯死的灌木。」（《馬爾特·勞里茲·布里格日記》）相反，作為一種在突然的啟示下把握事物、處境與人物不可把握的本質的手段，比喻是必不可少的。即定義性的比喻。比如在布洛赫那裡，關於埃施的存在態度的比喻：「他希冀獲得沒有曖昧性的清晰：他希望創造一個極為簡單的世界，而他的孤獨可以像系在一根鐵柱子上一樣維繫在這種簡單性上。」（《夢遊者》）我的原則是：在小說中用很少的比喻；但這些比喻必須是小說的最高點。
【邊界】「只需有一點兒風吹草動、一丁點兒的東西，我們就會落到邊界的另一端，在那裡，沒有什麼東西是有意義的：愛情、信念、信仰、歷史，等等。人的生命的所有秘密就在於，一切都發生在離這條邊界非常近甚至有直接接觸的地方，它們之間的距離不是以公里計，而是以毫米計的。」（《笑忘錄》）
【不存在】「……溫和的微藍色的與不存在同名的死亡。」我們不能說：「微藍色的與虛無同名的」，因為虛無不是微藍色的。這就是不存在跟虛無是兩個完全不同的事物的證明。
【採訪】一、採訪者只向您提一些他所感興趣的問題，而您對這些問題毫無興趣；二、在您的回答中，他只採用他覺得合適的；三、他用他的語言、他的思維方式來闡釋您的回答。在美國式新聞的影響下，他甚至不屑讓您證實他讓您說出的話是正確的。採訪發表了。您安慰自己說：人們很快就會忘了的！根本不是：有人還會引用！甚至那些最謹慎的大學教授也不再將一個作家自己寫的、署了名的詞句與那些別人轉述的他的話區別開來（這在歷史上有先例：古斯塔夫·雅努赫的《與卡夫卡的談話錄》，完全是故弄玄虛，而對卡夫卡專家來說，卻成了永不枯竭的引用源泉）。一九八五年六月，我堅定地下了決心：不再接受任何採訪。除了一些對話，由我參與撰寫，並附有我本人的版權標記，任何別人轉述的我的話，從那一天起，都必須被看作是假的。
【沉思】小說家有三種基本可能性：講述一個故事（菲爾丁），描寫一個故事（福樓拜），思考一個故事（穆齊爾）。十九世紀的小說描寫跟那個時代的精神（實證的、科學的）是和諧一致的。將一部小說建立在不間斷的沉思之上，這在二十世紀是跟這個根本不再喜歡思考的時代的精神相違背的。
【重複】納博科夫指出，在《安娜·卡列寧娜》的開頭，在俄語原文中，「房子」這個詞在六個句子中出現了八次，這一重複是作者故意使用的文學手段。然而，在法文譯本中，「房子」這個詞只出現了一次，在捷克文譯本中也只有兩次。在同一本書中，凡是托爾斯泰用了「說」（skazal）的地方，我看到在譯本中用了「大聲說」、「反駁說」、「又說」、「叫道」、「作出結論說」，等等：譯者都瘋狂地熱愛同義詞（我本人則反對同義詞這個概念：每一個詞都有它特有的含義，從語義上說，它是無法取代的。）帕斯卡說過：「當在一段文字中出現了重複的字詞，嘗試著去修改卻發覺它們是那麼恰當，一旦改動，文字的意思就會改變，那就必須將它們留下，那是用詞恰當的標誌。」辭彙豐富本身並非一種價值：在海明威那裡，是對辭彙的限用，在同一段落中對同一些詞的使用，才使他的風格具有了韻律與美感。下面是法國最美的散文之一的第一段中細膩的、遊戲般重複的例子：「我當時熱戀著伯爵夫人……；我那時只有二十歲，非常天真；她欺騙了我，我生氣了，她離開了我。我非常天真，我後悔了；我那時只有二十歲，她原諒了我：而因為我那時只有二十歲，我非常天真，我還是被欺騙了，但她不離開我了，我自以為是世界上最被人愛的情人，因此是男人中最幸福的人……」（維旺·德農，《明日不再來》）（見〖連禱文〗）
【大男子主義者（與蔑視女性者）】大男子主義者崇拜女性並希望能統治他所崇拜的。他歌頌被統治的女人原始的女性特徵（她的母性，她的繁殖能力，她的脆弱，她的戀家，她的多愁善感，等等），其實是在歌頌他自身的雄性。相反，蔑視女性者害怕女性，他躲避那些過於女人的女人。大男子主義者的理想：家庭。蔑視女性者的理想：單身，有許多情婦；或者跟一個所愛的女人結婚而沒有孩子。
【定義】小說思考性的一面是由幾個抽象片語成的支架撐起來的。假如我並不想含糊其詞，不想讓大家以為什麼都理解了而其實什麼也沒有理解，那我就不光要以極大的精確性去選擇這些詞，而且還必須去定義、再定義。（見〖命運〗、〖邊界〗、〖青春〗、〖輕〗、〖抒情性〗、〖背叛〗）在我看來，一部小說經常只是對幾個難以把握的定義進行長久的探尋。
【諷刺】誰對，誰錯？愛瑪·包法利是令人無法忍受？還是勇敢而令人感動？那麼維特呢？是敏感而高貴？還是一個好鬥的多愁善感之人，只愛他自己？越認真地讀小說，就越不可能有答案，因為從定義上來講，小說就是諷刺的藝術：它的「真理」是隱藏起來、不說出來的，而且不可以說出來的。「你一定要記住，拉祖莫夫，女人、孩子和革命家都憎恨諷刺，因為諷刺是對一切慷慨的本能、一切信仰、一切忠誠、一切行動的否定！」約瑟夫·康拉德 在《在西方的目光下》中讓一位俄國女革命家如是說。諷刺讓人難受。並非因為它在嘲笑，或者它在攻擊，而是因為它通過揭示世界的曖昧性而使我們失去確信。列奧納多·夏俠 說過：「再沒有比諷刺更難理解、更難解釋的東西了。」要想通過風格的做作而使一部小說變得「難懂」是無用的，每一部配得上稱為小說的作品，哪怕再清晰，也會因它那與之共存的諷刺而變得足夠的難懂。
【改寫】採訪，對話，談話錄。改編，改編成電影或電視。改寫是這個時代的精神。終有一天，過去的文化會完全被人改寫，完全在它的改寫之下被人遺忘。
【格言】源於希臘語，意思是「定義」。格言：定義的詩性形式。（見〖定義〗）
【孩子掌權】「一個騎摩托車的人沖向空無一人的街道，手臂與腿呈O形，然後又