克里斯蒂安·薩爾蒙：我要引用您關於赫爾曼·布洛赫文章中的一段話來開始這次談話。您說：「所有偉大的作品（而且正因其偉大）都有未完成的一面。布洛赫啟發我們的，不光是他所完善了的，還有他力求達到而未能達到的。他作品未完成的一面可以讓我們理解種種必要性：一、一種徹底的簡潔的新藝術（可以包容現代世界中存在的複雜性，而不失去結構上的清晰性）；二、一種小說對位法的新藝術（可以將哲學、敘述和夢幻聯成同一種音樂）；三、一種小說特有的隨筆藝術（也就是說並不企圖帶來一種必然的天條，而仍然是假設性的、遊戲式的，或者是諷刺式的）。」從這三點中我看到了您的藝術藍圖。先從第一點開始。徹底的簡潔。
米蘭·昆德拉：把握現代世界中存在的複雜性對我來說意味著一種簡約、濃縮的技巧。否則的話，您就會墜入無盡的陷阱。《沒有個性的人》是我最喜愛的兩三部小說之一。但我並不欣賞它那永無結局的宏大篇幅。想一想，一座巨大的城堡，巨大到人的目光無法一下子把握它的程度。想一想，一部需要演奏九個小時的四重奏。人類有一些極限是不能超越的，比如記憶力的極限。讀完書之後，您應該還能夠想起開頭。否則的話，小說就變得漫無形狀，其「結構上的清晰性」就蒙上了一層霧。
薩：《笑忘錄》由七個部分組成。如果您不是那樣簡約地去寫，您可以寫出七部不同的長篇小說。
昆：可假如我寫出七部獨立的小說，我就無法奢望通過一本書來把握「現代世界中存在的複雜性」。簡約的藝術在我眼中就成了一種必需。它要求：始終直入事物的心臟。從這個意義上來講，我想到我從童年時代起就崇拜的作曲家：雅納切克。他是現代音樂最偉大的人物之一。在勛伯格或者斯特拉文斯基還在為大型管弦樂團作曲的時候，他就已經意識到一部為管弦樂團作的曲子總是受到無用音符的重壓。他出於這種簡約的意志開始反叛。您知道，在每個音樂作曲中，有許多技巧：主題的呈示、展現、變奏、往往具有很大自主性的復調結構、配器的填合、過渡，等等。今天人們可以用電腦來作曲，但在作曲家的腦海中一直都存在著一台電腦：他們甚至可以不帶任何獨創的想法而創作出一首奏鳴曲來，只需要「以控制論的方式」遵循作曲的規則。雅納切克的命令就是：摧毀「電腦」！不要過渡，而要突兀的並置，不要變奏，而要重複，而且始終直入事物的心臟：只有道出實質性內容的音符才有權利存在。小說中也差不多：小說也是充斥了「技巧」，有一大套的成規取代了作者在那裡起作用：展現一個人物，描寫一個領域，在一個歷史環境中引入情節，用一些毫無意義的片斷去填補人物生活中的時間；而每一個布景的轉換都必須有新的展示、描繪、解釋。我的命令也是「雅納切克式」的：使小說擺脫小說技巧帶來的機械性的一面，擺脫小說的長篇廢話，讓它更濃縮。
薩：您第二點講到了「小說對位法的新藝術」。布洛赫那裡，並不讓您完全滿意。
昆：以《夢遊者》中的第三部小說為例。它由五個元素，由五條故意不同質的「線」構成：一、建立在三部曲三個主要人物（帕斯諾夫、埃施、胡格瑙）之上的小說敘述；二、關於漢娜·溫德林的隱私式短篇小說；三、關於一家戰地醫院的報道；四、關於救世軍中一個女孩的詩性敘述（部分以詩句形式出現）；五、探討價值貶值問題的哲學隨筆（以科學性的語言寫出）。每一條線本身都非常精彩。然而，這些線雖然是同時處理的，雖然在不斷地交替出現（也就是說具有一種明顯的「復調」意圖），但並不真正聯接在一起，並沒有形成一個不可分的整體；也就是說，從藝術角度來看，復調意圖並沒有得到實現。
薩：將「復調」這個同以隱喻的方式用於文學，是否會導致一些小說無法實現的苛求？
昆：音樂復調，指的是兩個或多個聲部（旋律）同時展開，雖然完美地結合在一起，卻仍保留各自的獨立性。那麼小說復調呢？先來說說它的反面吧：單線的結構。從小說歷史的開端起，小說就試圖避開單線性，在一個故事的持續敘述中打開缺口。塞萬提斯講的堂吉訶德的旅行完全是線性的。但在旅程中，堂吉訶德遇到別的人物，他們向他講述自己的故事。在第一卷中就有四個故事，四個缺口，使人物可以從小說的線性結構中走出來。
薩：可這不是復調呀！
昆：因為這裡沒有共時性。借用一下什克洛夫斯基 的術語，這是一些「嵌套」在小說「套盒」之中的短篇小說。在十七世紀與十八世紀的許多小說家那裡都可以找到這一「嵌套」的方式。十九世紀發明了另一種打破線性的方式，這一方式我們姑且可以稱之為「復調」。《群魔》這部小說，如果您從純粹技巧的角度去分析，可以看到它由三條同時發展的線組成，甚至可以形成三部獨立的小說：一、關於年老的斯塔夫羅金娜和斯捷潘·韋爾霍文斯基之間愛情的諷刺小說；二、關於斯塔夫羅金跟他的那些戀人的浪漫小說；三、關於一群革命者的政治小說。由於所有的人物之間都相互認識，一種微妙的小說技巧很容易就能將這條線聯成一個不可分的整體。現在將布洛赫的復調跟陀思妥耶夫斯基的復調來比較一下。布洛赫的復調要走得更遠。在《群魔》中，三條線雖然特點不同，卻是屬於同一種類（三個都是小說故事），在布洛赫那裡，五條線的種類徹底不同：小說；短篇小說；報道；詩歌；隨筆。這一在小說復調中引入非小說文學種類的做法是布洛赫革命性的創新。
薩：可照您看來，這五條線還銜接得不夠好。事實上，漢娜·溫德林不認識埃施，救世軍中的姑娘根本不知道漢娜·溫德林的存在。沒有出現任何一種情節安排技巧將這五條不相遇、不相交的不同線融合為一個整體。
昆：它們只是由一個共同的主題聯在一起。但這一主題上的統一，在我看來足夠了。不統一的問題是在別處。我們重新闡述一下這個問題：在布洛赫那裡，小說的五條線同時發展，互不相遇，通過一個或幾個主題統一在一起。我借用了一個音樂學上的詞來指這樣一種結構：復調。您會看到將小說比作音樂並非毫無意義。實際上，偉大的復調音樂家的基本原則之一就是聲部的平等：沒有任何一個聲部可以佔主導地位，沒有任何一個聲部可以只起簡單的陪襯作用。而《夢遊者》第三部小說的缺陷正是五個「聲部」不平等。其中第一條線（關於埃施與胡格瑙的「小說」敘述）在量上佔據的位置遠遠多於其他線，特別是它在質上也享有特權，因為通過埃施跟帕斯諾夫，它跟前兩部小說聯在一起。所以它吸引更多的關注，所以有將其他四條「線」的作用減縮為一種簡單「陪襯」之嫌。第二點：假如說巴赫的一個賦格不能缺任何一個聲部，相反，我們卻可以把關於漢娜·溫德林的短篇小說或者關於價值貶值的隨筆都視為獨立的文字，將它們拿掉，將無損於小說的意義或可理解性。而對我來說，小說對位法的必要條件是：一、各條「線」的平等性；二、整體的不可分性。我想起我寫完《笑忘錄》第三部分的那一天。那一部分的題目叫《天使們》。我承認我當時十分自豪，堅信自己發現了一種建構敘述的新方法。這一部分由以下元素構成：一、關於兩名女大學生以及她們如何升上天的軼事；二、自傳性敘述；三、關於一部女權主義著作的評論性隨筆；四、關於天使與魔鬼的寓言；五、關於在布拉格上空飛翔的艾呂雅的敘述。這些元素缺一不可，相互闡明，相互解釋，審視的是同一個主題，同一種探詢：「天使是什麼？」只有這樣一個探詢將它們連在一起。第六部分也叫《天使們》，它由下列元素組成：一、關於塔米娜之死的夢幻式敘述；二、關於我父親之死的自傳性敘述；三、關於音樂的思考；四、關於腐蝕著布拉格的遺忘的思考。在我父親與被孩子們折磨的塔米娜之間有什麼聯繫？借用超現實主義者喜愛的一句話，這是在同一主題桌面上「一台縫紉機與一把雨傘的相遇」。小說的復調更多是詩性，而非技巧。
薩：在《不能承受的生命之輕》中，對位法要隱蔽得多。
昆：在第六部分，復調的一面是非常明顯的：斯大林兒子的故事，一些神學思考，亞洲的一個政治事件，弗蘭茨在曼谷遇難，托馬斯在波希米亞入葬。這些內容由一個持續的探詢聯在了一起：「什麼是媚俗？」這一段復調的文字是整個結構的關鍵。整個結構平衡的秘訣就在此。
薩：什麼秘訣？
昆：有兩個秘訣。第一：這一部分不是建立在一個故事上，而是建立在一段隨筆上（關於媚俗的隨筆）。人物生活的片斷是作為「例子」、作為「需要分析的情況」而插入這一隨筆的。就這樣，「順帶地」，大致地，人們獲知了弗蘭茨、薩比娜的生活結局，以及托馬斯跟他兒子之間關係的結局。這樣一省略，就大大減輕了結構。第二，時間上的換位：第六部分的事件發生於第七部分（最後一部）的事件之後。由於這一時間上的換位，最後一部分儘管是那麼的具有田