克里斯蒂安·薩爾蒙：我希望將這次談話內容定為您小說的美學。可從哪裡談起呢？
米蘭·昆德拉：從我的小說不是心理小說談起。更確切地說：它們超越於一般稱為心理小說的美學之上。
薩：可所有的小說不都必然是心理的嗎？也就是說關注心理之謎？
昆：說得再確切一些：任何時代的所有小說都關注自我之謎。您一旦創造出一個想像的人，一個小說人物，您就自然而然要面對這樣一個問題：自我是什麼？通過什麼可以把握自我？這是小說建立其上的基本問題之一。通過對這一問題的不同回答，如果願意的話，您可以區分出不同的傾向，或者也許可以區分出小說史的不同階段。最早的歐洲敘述者甚至都不知道什麼叫心理手法。薄伽丘只是簡單地敘述一些行動與冒險經歷。然而，在所有這些有意思的故事後面，可以看到一種信念：通過行動，人走出日常生活的重複性世界，在這一重複性世界中，人人相似；通過行動，人與他人區分開來，成為個體。但丁說：「在任何行動中，行動的那個人的最初意圖就是要展示他個人的形象。」在最初的時候，行動被認為是行動者本人的自畫像。在薄伽丘之後過了四個世紀，狄德羅的懷疑更深，他筆下的宿命論者雅克誘惑了朋友的未婚妻，沉醉於幸福之中；父親痛打了他一頓，正好有一支軍隊路過，出於氣惱他應徵入伍第一場戰役，他就在膝蓋上挨了一槍，至死都是一瘸一拐的。他自認為開始了一次艷遇，實際上卻走向了殘疾之路。他在自己的行為當中，無法認出自己。在行為與他之間產生了一道裂縫。人想通過行動展示自身的形象，可這一形象並不與他相似。行動的這一悖論式特性，是小說偉大的發現之一。但是，假如說自我在行動中無法把握，那麼在哪裡，又以何種方式，可以把握它？於是下面的一刻就到來了：小說在探尋自我的過程中，不得不從看得見的行動世界中掉過頭，去關注看不見的內心生活。在十八世紀中葉，理查森通過書信發現了小說的新形式，人物在信件中坦白他們的想法與情感。
薩：這就是心理小說的誕生？
昆：當然，這個詞不確切，是大概的說法。我們要迴避這種說法，轉而用一種迂迴的說法：理查森將小說推上了探究人的內心生活之路。我們都知道他的那些偉大的繼承者：寫《維特》的歌德、拉克洛 、貢斯當 ，然後是司湯達，以及與他同時代的作家。這一演變的最高峰在我看來是普魯斯特和喬伊斯。喬伊斯分析的是比普魯斯特的「失去的時間」更難以把握的東西：現在時刻。看上去好像沒有比現在時刻更明顯、更可感知、更可觸及的東西了。其實，我們根本無法抓住現在時刻。生活的所有悲哀就在這一點上。就在那麼一秒鐘內，我們的視覺、聽覺以及嗅覺（有意識或無意識地）記錄下一大堆事件，同時有一連串的感覺與想法穿過我們的腦子。每一個瞬間都是一個小小的世界，在接下來的瞬間馬上就被遺忘了。而喬伊斯偉大的顯微鏡會將這一轉瞬即逝的時間定住，抓住並讓我們看到它。但是，對自我的探索又一次以悖論告終：觀察自我的顯微鏡的倍數越大，自我以及它的惟一性就離我們越遠：在喬伊斯的顯微鏡下，靈魂被分解成原子，我們人人相同。但是，如果說自我以及它的惟一性在人的內心生活中無法把握，那麼在哪裡，又以何種方式，可以把握它們？
薩：而且究竟能否把握它們呢？
昆：當然不能。對自我的探究總是而且必將以悖論式的不滿足而告終。我沒用失敗這個詞。因為小說不可能超越它本身可能性的局限，顯示出這些局限就已經是一個巨大的發現，是認知上的一個巨大成果。然而，在了解到對自我的內心生活進行細緻探究到底意味著什麼之後，一些偉大的小說家還是開始有意識或無意識地尋找新的方向。一般人說到現代小說時認為有三位一體：普魯斯特、喬伊斯和卡夫卡。然而在我看來，這三位一體是不存在的。在我個人心目中的小說史里，是卡夫卡開闢了新的方向：後普魯斯特方向。他構思自我的方式是人們完全意料不到的。K這個人物通過什麼而被定義為一個具有惟一性的人？既不是通過他的外表（我們對此一無所知），也不是通過他的生平（我們並不知道），也不是通過他的姓氏（他沒有姓氏），也不是通過他的回憶，他的個人喜好，或者他的情結。通過他的行為？可他行動的自由空間小得可憐。通過他內心的想法？卡夫卡確實時時表現K的各種想法，但這些想法都僅僅是關於即時處境的：在此時此地應當做什麼？是去接受審訊還是逃跑？遵從教士的召喚還是不遵從？K的整個內心生活都被他所陷的處境佔據，任何可能超越於這一處境之外的東西（他的回憶，他形而上的思考，他關於別人的看法，等等）都沒有向我們展示。對普魯斯特來說，人的內心世界構成了一個奇蹟，一個不斷讓我們驚訝的無限世界。但讓卡夫卡驚訝的不在這裡。他不問決定人行為的內在動機是什麼。他提出的問題是完全不同的：在一個外在決定性具有如此摧毀性力量、以至於人的內在動機已經完全無足輕重的世界裡，人的可能性還能是些什麼？事實上，假如K有同性戀傾向，或者在他後面有個痛苦的愛情故事，他的命運與態度能有什麼改變嗎？根本不能。
薩：這就是您在《不能承受的生命之輕》中所說的，「小說不是作者的懺悔，而是對於陷入塵世陷阱的人生的探索」可在這裡陷阱究竟是什麼意思？
昆：生活是一個陷阱，這一點，人們早就知道了：人生下來，沒有人問他願不願意；他被關進一個並非自己選擇的身體之中，而且註定要死亡。相反，在以前，世界的空間總是提供著逃遁的可能性。一個士兵可以從軍隊逃出，在鄰近的一個國家開始另一種生活。在我們這個世紀，突然間，世界在我們周圍關上了門。將世界轉變為陷阱的決定性事件大概是一九一四年的戰爭，（史無前例地）被稱為世界大戰。這裡的「世界」兩字是假的，其實只涉及到歐洲，而且還不是全歐洲。但「世界」作為定語，雄辯地說明了一種恐怖感，因為必須面對一個事實：從此之後，地球上發生的任何一件事都不再是區域性的了，所有的災難都會涉及到全世界，而作為結果，我們越來越受到外界的制約，受到任何人都無法逃避的處境的制約，而且這些處境使我們越來越變得人人相似。
但請不要誤解我。假如說我的小說並非所謂的心理小說，並不意味著我的人物沒有內心生活。這只是說我的小說首先捕捉的是些別的謎，是些別的問題。這也不是說我指責那些喜歡錶現心理的小說。在普魯斯特之後情況的變化讓我對過去充滿了懷念。隨著普魯斯特離開，一種宏大的美緩緩離我們而去，越離越遠，而且是一去不返了。貢布羅維奇 有一個既荒唐又天才的想法。他說，我們每個人自我的重量取決於地球上人口的數量。所以德漠克利特相當於人類四億分之一的重量，勃拉姆斯相當於十億分之一的重量；貢布羅維奇本人則相當於二十億分之一的重量。從這一算術角度來看，普魯斯特筆下的無限世界的重量，一個自我的重量，一個自我的內心生活的重量，變得越來越輕了。在這一衝向輕的賽跑中，我們已經越過了一個致命的限度。
薩：從您最早的作品起，自我的「不能承受之輕」就一直是您的困擾。比如《好笑的愛》，比如其中的短篇《愛德華與上帝》。愛德華在跟年輕的阿麗絲有了初夜的戀情之後，被一種奇怪的、不自在的感覺佔據了心，這在他個人故事中佔有決定性的位置。他看著他的女朋友，心裡想「阿麗絲的思想只不過是鑲貼在她命運上的一件東西，而她的命運只不過是鑲貼在她肉體上的一樣東西，而他在她身上看到的只是一個肉體、一些思想與一段履歷的偶然組合，無機、隨意、不穩定的組合」。在另一個短篇《搭車遊戲》中，年輕的姑娘在小說的最後幾段完全被自己身份的不確定攪亂了，她一邊抽泣，一邊重複說著：「我是我，我是我，我是我……」
昆：在《不能承受的生命之輕》中，特蕾莎在照鏡子，她尋思假如她的鼻子每天伸長一毫米會發生什麼樣的事情。直到多長時間以後，她的臉會變得根本無法辨認？而假如她的臉不再像特蕾莎，那特蕾莎是否還成其為特蕾莎？自我從何處始，到何處止？您看：在靈魂不可測知的無窮面前，沒有些許驚奇；在自我與自我身份的不確定面前，倒有這般驚訝。
薩：在您小說中沒有任何內心獨白。
昆：喬伊斯在布盧姆的腦袋裡安置了一個麥克風。多虧了內心獨白這一奇妙的間諜行為，我們就我們自己是什麼了解到了不少東西，但我不懂如何使用這個麥克風。
薩：在喬伊斯的《尤利西斯》中，內心獨白貫穿了整部小說，是它結構的基礎，是主要的手法。在您的小說中，是哲學思考起了這個作用嗎？
昆：我認為「哲學」一詞不恰當。哲學在一個抽象的空間中發展自己的思想，沒有人物，也沒有處境。
薩：您的《不能承受的生命之輕》開頭是關於尼採的永恆輪