我找到很美的《小提琴與鋼琴奏鳴曲》（SONATEPOURVIOLOPIANO，1921年），《為大提琴和鋼琴所做的故事》（TEPOURVIOLONCELLEETPIANO，1910年）。《一個死者的日記》，為鋼琴、男高音、女低音和三個女聲所做。然後，所有最後幾年的作品：這是他的創造性的爆炸；他從未有像七十歲年紀這樣的自由，充滿了幽默與發明：《格拉格利第克彌撒》（LAMESSEGLAGOLI-TIQUE，1926年），它與任何別的都不一樣；與其說是一首彌撒曲，不如說是一個酒神節；而且引人入勝。同一時期，《為管樂器所做六重奏》（SEXTUORPOURINSTRU-MENTSAVENT，1924年），《兒童音韻》（LESRIMESEN-FANATINES，1927年），還有兩首為鋼琴和其他樂器作曲，我特別喜歡的，但演奏卻很少讓我滿意：《隨想曲》（CAPRICCIO，1926年）和《協奏曲》（ERTINO，1925年）。
我數了鋼琴獨奏曲共有五種錄製：《奏鳴曲》（SONATE，1905年）和兩個組曲：《在被覆蓋的小路上》（SURLESENATIERRECOUVERT，1902年），《在霧中》（DANSLESBRUMES，1912年）；這些很美的作品總是被集中在一張唱盤上，而且幾乎總是（很不幸地）用其他一些小的、屬於他史前期的樂曲來補充。尤其是一些鋼琴家，他們在雅那切克的精神及其音樂結構上搞錯了；他們幾乎全都陷入了矯揉造作的浪漫主義；他們把這一音樂的激烈部分軟化，把強的部分裝點高雅，並且幾乎全部地把自己投入散板（RUBATO）的昏熱。（鋼琴曲面對散板尤其沒有設防，要與樂隊組織一個節奏上的不確定的確很困難。但是鋼琴家是獨自的。他的靈魂令人生畏，可以一瀉而去，肆無忌憚。）我要在「浪漫化」一詞上停一下：雅那切克式的表現主義不是對浪漫的情感主義作過分的延續。相反，它是走出浪漫主義的一種歷史可能性。這個可能性與斯特拉文斯基所選擇的可能性相對立：與後者相反，雅那切克不責怪浪漫派去談感情；他責怪他們將其偽造篡改；將一種指手劃腳的感情［「感情謊言」，勒內·吉拉（REN′EGIARARD） 會這樣說］代替激動情感的即刻的真實。他為激情而產生激情，但尤其為要精確地表達它而產生激情，司湯達，而不是雨果。這導致與音樂的浪漫主義，與其精神，與其高超級修飾的音響（雅那切克對音響的節儉在他的時代使所有人震驚），與其結構進行決裂。