如果一位哲學家的思想是如此地與他的文章的形式組織相關聯，那麼它可能在文章外存在嗎？人們可能從尼採的文筆中抽出尼採的思想么？當然不能。思想、表達、結構是不可分離的。對於尼采有價值的就是一般來說有價值的么？即：是否可以說一部作品的思想（意義）在原則上永遠地與結構不可分開么？
很奇怪，不能，不能這樣說。長時間裡，在音樂中，一位作曲家的獨到之處僅僅在於他所傳播的旋律—和聲的發明，可以說，在不取決於作曲家的結構圖中，它或多或少是事先建立好的：彌撒，巴羅克套曲，巴羅克協奏曲，等等。它們各個部分被放在一個由傳統決定的秩序中，以致於好像一個座鐘的規律性，組曲永遠由一個快速的舞曲來結束，等等，等等。
貝多芬的三十二首奏鳴曲覆蓋其幾乎一生的創作，從他二十五歲一直到他五十二歲，代表著一番巨大的演進，其中奏鳴曲結構完全地改變了，早期的奏鳴曲依然服從於從海頓、莫扎特那裡承襲來的圖式：四個樂章；第一，快板，用奏鳴曲形式寫出；第二，柔板，用浪漫曲形式寫出；第三，小步舞曲或諧謔曲，用一種有節制的節奏；第四：迴旋曲，在快速的節奏中。
這個結構的不利之處讓人一眼看出：最重要、最戲劇性的、最長的樂章，是第一樂章，樂章的連續因而是向下的演進：從最重到最輕；而且，在貝多芬之前，奏鳴曲始終介乎於幾段樂曲的集合（那個時期人們經常在音樂會上演奏奏鳴曲中的一些單獨的片斷）和一個不可分割的統一結構之間。隨著他的三十二首奏鳴曲的演進，貝多芬逐漸以一種更加集中（經常縮減為三個，乃至兩個樂章），更加戲劇性（重心移向最後樂章），更加統一（尤其是通過相同的情緒氣氛）的方案取代老的結構方案。但是這一演變的真正的意義（由此它成為真正的革命）不是用另一個更好的方案取代一個不令人滿意的方案，而是打破預先確立好的結構方案的原則。
的確，這個集體的對奏鳴曲或對交響樂預定方案的服從，有那麼一種可笑的東西。試想一下所有的交響樂作曲家，包括海頓、莫扎特、舒曼和勃拉姆斯，在他們的柔板中哭泣之後，給自己打扮一番，在最後的樂章到來時，扮成小學生，湧向課間休息的院子里去跳舞、蹦高，沒命地喊叫一切都好，一切都圓滿而終。這就是人們所稱為的「音樂的愚蠢」。貝多芬明白了超越它的唯一途徑是讓結構徹底成為個人的。
這便是他為所有藝術、所有藝術家留下的藝術遺囑中的第一條，我用這樣的方式來說明：不應當把結構（整體的建築組織）作為一個預先存在的，為作曲家準備好由他用自己的發明去填充的模子；結構自身應該是一個發明，一個動用作曲者獨創性的發明。
我說不出這段話在什麼程度上被人傾聽和理解。但是貝多芬本人善於從中吸取一切結論，高明地運用在他的最後的幾首奏鳴曲中，它們的每一首都以獨一無二、前所未有的方式結構而成。