托馬斯·曼（THOMASMANN）：《魔山》（DERZAAUBER-BERG）。很長段落的信息，有關人物，他們的過去，有關他們衣著的方式，他們說話的方式（包括他們所有的語病）等等；海濱浴場生活的細緻描寫，歷史時刻的描寫（1914年戰爭以前的年代）：例如那個時期的群體風俗：對剛才被發現不久的攝影的狂熱，對巧克力的津津有味，閉著眼睛做出的圖畫，世界語，供單人玩的撲克遊戲，聽留聲機，招魂術當堂講授（真正的小說家，曼，把這個時代的特點歸結為以忘卻為目的的風俗，逃避了平庸的歷史編纂）。對話，冗長，一旦離開主要的主題便顯示它的信息作用，甚至夢在曼那裡，也是描寫：在海濱浴場渡過第一天以後，年輕的主人公漢斯·卡斯托斯（HANSCASSTOYS）睡著了，再沒有比他的夢更平常了，夢裡面，僅通過一個羞答答的改變，前一天的所有事件都重複了一遍。我們離普洛東很遠，對於後者，夢是解放的想像之源泉。在那裡，夢只有一個作用，讓讀者與社會環境相熟悉，確認他對真實的幻想。
這樣一個廣闊的背景被精心地描寫出來，在它的前面，行進著漢斯的命運和兩個肺結核患者的意識形態競爭：塞特姆布里尼（SETTEMBRINI）和納夫塔（NAPHTA），一個是共濟會會員，民主派，另一個，耶穌教士，獨裁者，兩人都病得無可救藥。曼平靜的嘲諷使這兩位學識淵博的人的真理變得具有相對性：他們的爭奪永遠無勝者。但是，小說的嘲諷走得更遠，在一場戲中達到它的頂峰：兩人被包圍在各自的陶醉於他們無法改變的邏輯的小聽眾圈子中間，各自把自己的論據推向極端，以致誰也不知道誰在要求進步，誰在要求傳統，誰在要求理性，誰在要求非理性，誰在倚仗精神，誰在倚仗肉體。在數頁中人們看到了一場極度的混亂，詞語在其中失去其意義，辯論之激烈尤其因為雙方的態度互為變化。約兩百多頁以後，小說的末尾（戰爭即將爆發），所有療養院的居民們陷入非理性憤怒與難以解釋的狂執中；這時塞特姆布里尼向納夫塔冒犯，兩位患者進行了一場決鬥，最後決鬥以其中一人自殺而告結束；人們一下明白，使人們互相反對的原因，並不是意識形態上不可調和的勢不兩立，而是一種外—理性的侵略性，一種晦暗不明不可解釋的力量，對於它，人的想法只是一面屏風，一副面具，一種借口。因此，這部出色的「思想小說」同時也是（尤其對於這個世紀末的讀者）對思想本身的置疑，對一個曾相信思想，相信其指引世界之能力的時代所作的偉大告別。
曼與穆齊爾。儘管各自誕生日期較為接近，他們的美學卻屬於小說歷史的不同時間。兩人同是智力廣博的小說家。在曼的小說里，智力首先顯現於在一部描繪性小說的布景前面表達思想的對話中。在《沒有優點的男人》一書中，智力則完全地體現在每一刻；面對曼的描繪性小說，穆齊爾的思想小說是這樣：其中各種事件也都處於一個具體的社會環境（維也納）並在一個具體的時刻（與《白象般的群山》相同：恰好在1914年戰爭之前），但是，曼那裡的達伏斯（DAVOS）被細緻地描寫、在穆齊爾那裡維也納只不過被提了一下名，作者甚至不屑於從視覺上提及它的街道、廣場、公園（製造對真實的幻覺的機器被乖乖地置於一邊）。人們處在奧—匈帝國，而帝國卻被刻板地用一個使之可笑的外號而命名：卡卡尼（KAKANIE）。卡卡尼，非具體化，一般化，被縮減為若干個基本境況的帝國，被改變為一個嘲諷性模式的帝國。這個卡卡尼不是像達伏斯在托馬斯·曼那裡那樣作為小說的一個背景，它是小說的主題之一；它不被描寫，它被分析和思考。
曼解釋說《白象般的群山》的結構是音樂性的，建立於某些主題之上，它們如在一部交響樂中被展開，它們重新回來，它們互相交錯，它們伴隨小說的全過程。的確是這樣，但是應當明確主題在曼和在穆齊爾那裡，並不意味相同的事情。首先在曼那裡，諸主題（時間、身體、病、死亡，等等）都是在一個廣闊的無主題性背景（描寫地方、時間、風俗、人物）前展開，幾乎像一部奏鳴曲，諸主題被一支主題外的音樂，被橋和連接所包圍，之後，主題們在作者那裡有一個多元歷史的強烈特點，這就是說：曼使用了所有可能，通過科學——社會學、政治學、醫學、植物學、物理、化學——說明這個或那個主題；彷彿通過這種知識的普及，他想為諸主題的分析創造一個堅實的教導性的底盤；這樣，在我看來，便過於經常地，在過於長的段落中，使他的小說遠離了基本，因為，我們要記住，基本對於一部小說是指只有小說才可以說出的。
對主題的分析，在穆齊爾那裡，則不同。第一，它絲毫沒有多元歷史性；小說家不裝扮成學者、醫生、社會學家、史官，他分析人的種種境況，它們不屬於任何科學學科，它們僅僅屬於生活。在這個意義上，布洛赫和穆齊爾理解了心理現實主義世紀之後的小說的歷史任務：如果說歐洲哲學沒有善於思索人的生活，思索它的「具體的形而上學」，那麼，命中注定最終要去佔領這塊空曠土地的便是小說，在那裡它是不可替代的（這已被有關存在的哲學以一個相反的證明所確認；因為對存在的分析不能成為體系；存在是不可能被體系化的，而海德格爾，詩的愛好者，犯了對小說歷史無動於衷的錯誤，正是在小說的歷史中有著關於存在的智慧的最大寶藏）。
第二，與曼相反，在穆齊爾那裡，一切都成為主題（關於存在的提問）。如果一切成為主題，背景便消失，有如在一幅立體派畫上，只有前景。正是在將背景的取消中我看到了穆齊爾所進行的結構性革命。重大的變化通常有一種不引人注目的表象。其實，思索的長度，段落的慢節奏，給了《沒有優點的男人》一種「傳統式」行文的表象。沒有顛倒年代順序。沒有喬伊斯式的內心獨白。沒有取消標點。沒有破壞人物與情節。在近兩千多頁中，人們跟隨著年輕知識分子尤利什的簡單故事，他與幾個情人出出入入，遇見幾位朋友，在一個既嚴肅又怪誕的協會裡工作（在這裡，小說以一種幾乎難以察覺的方式，遠離了真實性並變為遊戲），協會的目的是準備慶祝皇帝的生日，一個為1918年計畫的偉大的「和平節日」（一個滑稽可笑的炸彈被放進小說的底基）。每一種小的境況都在它的行程中似乎被固定不動（正是在這個被奇怪地放慢的節奏中，穆齊爾讓我們想到喬伊斯），為的是可以讓它被一個長久的注視所穿破，這個注視去詢問境況的意義，詢問怎樣去理解和思考它。
曼在《魔山》中，把1914年以前的數年變成向永遠離去的十九世紀的告別節慶。《沒有優點的男人》處在相同的年代中，開掘了未來時代人的境況：即始於1914年，並看上去今天正在我們眼前結束的現代的終結時期。果然，一切都已經在那裡，在那個穆齊爾式的卡卡尼：沒有人能制服的技術的統治，它將人變為統計數字（小說開始在一條發生了車禍的街上；一個男人卧在地上，一對過路夫婦評論著事件，數著一年中的交通事故次數）；速度在被技術所陶醉的世界成為最高價值；昏暗的無所不在的官僚主義（穆齊爾的那些辦公室是卡夫卡的辦公室的一大對稱）；什麼都不能理解什麼都不能領導的諸意識形態的喜劇性的枯燥（塞特姆布里尼和納夫塔的光榮時代已經過去）；記者業，繼承了過去人們所說的文化；現代性的偽奸；對罪犯的聲援作為人權宗教的狂熱表現［克拉利斯（CLARISSE）與穆斯布魯格（MER）］；崇尚兒童主義和兒童政府［漢斯·塞普（HANSSEPP），一個法西斯其名出現前的法西斯分子，其意識形態建立在對於我們身上的兒童性的喜愛之上］。