著名的畫：一個男人矮個子留鬍鬚，一頭厚厚的白髮，漫步而行，手上一本打開的筆記本，用音樂符號記下他在街上聽到的說話。那是他的激情：把活生生的講話記為音符：他留下了一百多首這樣的「口語的語調」。這個讓人奇怪的活動使他在同時代人眼中，最好的是被視為獨特的人那一類，最糟的是被視為幼稚的人，即不懂音樂是一種創造，而不是對生活的自然主義摹仿。
但問題不在於：是否應該摹仿生活？問題在於：一個音樂家他應不應該接受音樂之外的音響世界並研究它？對口語的研究可以解釋雅那切克全部音樂的兩個基本方面：一、其旋律的獨特性：在浪漫主義末期，歐洲音樂的旋律財富似乎枯竭（事實上，七個或十二個音的變調從算術角度講是有限的），人們所熟悉的並非來自音樂而是來自說話的客觀世界的語調，使雅那切克得以獲得另一種靈感，另一種旋律想像的源泉；他的那些旋律（也許，他是音樂歷史上最後的偉大旋律家）因此而具有一種非常特別的特點，讓人即刻可以辨出：1．與斯特拉文斯基的準則（「在您的音程上要節儉，像對待幾塊美元一樣對待它們」）相反，它們包括許多長度不尋常的音程，這種音程直到那個時期為止在一個「美」的旋律中還是不能想像的；2．它們很簡要，濃縮，並且幾乎不可能展開，延長，並用那時候流行的技術來製作，這些技術會立刻使它們虛偽、人工化、「說謊」，換言之，它們是用它們自己的方式展開的：或者被重複（頑固地被重複），或者以一個短句的方式來處理：比如逐漸被加強（按照一個人強調、懇求的方式），等等。
二、它的心理方向：在雅那切克口語的研究中，首先使他感興趣的，並不是語言（捷克語）的特別的節奏，它的韻律學（在雅那切克的歌劇中，人們找不到任何宣敘調），而是說話的人在講話一刻的心理狀態對於說話語調的影響；他試圖明白旋律的語義學（這樣它成為斯特拉文斯基不給予音樂任何表達能力的對立面；對於雅那切克，唯有是表現，是激動的音符才有權存在）；雅那切克仔細觀察一個語調與一種感動之間的關係，作為音樂家，他獲得了完全獨一無二的心理分析的清醒頭腦；他的真正的心理分析的瘋狂（我們應當記住阿多爾諾談到過斯特拉文斯基的反心理狂熱），給他的全部作品打下了烙印；正是由於它，他才專門地轉向歌劇，因為只有在歌劇那裡「從音樂上確定種種感動」的能力才得以實現，並且比在任何別的地方能夠更好地得到檢驗。