在史詩藝術和戲劇藝術中，對具體的激情以不同的力量表現出來；它們與散文的不同關係便是證明。史詩藝術在十六、十七世紀便放棄了詩體而因此成為一種新的藝術：小說。戲劇文學從詩句過渡到散文則是在較後來而且要慢得多。歌劇更要慢，在十九、二十世紀之交，隨著夏爾邦迪埃（CHARPAENTIER） （《路易絲》，1900年）、德彪西（《佩利亞斯與梅麗桑特》，1902年，然而它卻是根據一首極有風格的詩化散文而寫成的）以及雅那切克（《傑努發》，寫於1896—1902年間）而實現。後者，在我看來，是現代藝術時代的最重要的歌劇美學的創造者。我說「在我看來」，因為我不願意隱藏我個人對他的激情。然而，我不認為自己看錯了，因為雅那切克的功績實在是巨大的：他為歌劇發現了一個新的世界、散文的世界。我不是想說只有他才這樣做。［作了《沃采克》（WOZZECK，1925年）的伯格（BERG） ，曾被他充滿激情地加以捍衛，甚至作了《人類之聲》（1959年）的布朗克（POULENC） ，他們都與他接近。］但是他以特殊的、始終不渝的方式追逐自己的目標，在30年中，創造出5部傳世的巨作：《傑努發》（JENUFA），《卡嘉·卡巴諾娃》（KATIAKAABANOVA，1921年），《狡猾的狐狸》（LARENARDE RUSEE，1924年），《馬可布羅斯事件》（L''AFFAIREMACROPOULOS，1926年），《死屋手記》（DELAMAISONDESMORTS，1928年）。
我說過他發現了散文的世界因為散文不僅僅是一種與詩體不同的報告形式，而且也是現實的一種面孔，每日的、具體的、即刻的面孔，它在神話的對立面。這裡，人們觸到了所有小說家的最深刻的信念：沒有任何東西比生活的散文更為隱匿；任何人都不斷地試圖把它的生活改變為神話，可以說試圖把它改編為詩，用詩為它蓋上面紗（用蹩腳的詩）。如果小說是一種藝術而不僅僅是「文學的一種」，那是因為對散文的發現是它的本體論的使命，而除它以外任何其他的藝術都不能完全地承擔它。
在小說走向散文的奧秘，走向散文的美的道路上（因為作為藝術，小說將散文作為美來發現），福樓拜跨出了巨大的一步。在歌劇的歷史上，半個世紀之後，雅那切克完成了福樓拜式的革命。但是假如，在一部小說里，這一革命在我們看來完全自然（如同艾瑪與魯道夫在農業促進會的那一場戲作為幾乎不可避免的可能性而刻入小說的基因），在歌劇中，它則不同，它更加令人驚駭，更加大膽和出乎意外：它與非現實主義的和看上去似乎與歌劇的本質不可分離的極端風格化原則唱反調。
在歌劇的嘗試過程中，偉大的現代派更經常地走了比他們的十九世紀先驅更為徹底的風格化道路：赫納格（HONEGGER） 轉向傳說或聖經題材，給它們賦予一種搖擺於歌劇和清唱劇之間的形式；巴托克的唯一一部歌劇其主題是一篇象徵主義寓言；勛伯格寫了兩部歌劇：一部是幅寓意畫，另一部把一個極端的界於瘋狂邊緣的境況搬上舞台。斯特拉文斯基的歌劇都是根據改成詩體的文章寫成並極具風格。雅那切克因此不僅是反歌劇傳統而動，而且也逆現代歌劇的主導方向而行。