與現在的現實在消逝中的損失相對抗，這一需要小說有，在我以為，它只在它進化中的某一時刻才有。薄伽丘式的短篇小說是這種抽象的範例。過去一旦被講述便成為抽象：這是一種沒有任何具體場面，幾乎沒有對話的敘事，有如一種概述，傳達給我們一個事件的基本，一個歷史的因果邏輯。薄伽丘之後到來的小說家是些出色的說書人，但是捕捉現在時間中的具體，這既不是他們的問題也不是他們的雄心。他們講一個故事，並非要把它放在具體的場面上去想像。
場面成為小說構造的基本因素（小說家高超技藝之地）是在十九世紀初期。在司各特、巴爾扎克、陀斯妥耶夫斯基那裡，小說被結構為一連串精心描寫，有布景，有對話，有情節的場面；一切與這一系列場面沒有聯繫的，一切不是場面的，都被視為和體會為次要乃至多余，小說頗像一個非常豐富的劇本。
一旦場面成為小說的基本因素，它在現在時刻所表現的現實問題便潛在地提了出來。我說「潛在地」，是因為，在巴爾扎克或在陀斯妥耶夫斯基那裡，與其說這是對具體所表現的激情，不如說是對戲劇性的激情，說它是現實更應該說它是戲劇，是它們給舞台的藝術帶來了靈感。事實上，那時誕生的新的小說美學（小說歷史下半時的美學）表現在結構的戲劇特點上：這就是說，在一個集中的結構上，一、在一個唯一的情節之上（與「騙子無賴」結構的實踐相反，後者是一連串不同的情節）；二、在相同的諸多人物之上（讓人物在路途中間離開小說，對塞萬提斯說來是正常的，但這裡卻被視為一個缺點）；三、在一個狹小時間的空間之上（即使在小說的開始與末尾之間流去許多時間，情節卻只在被選擇的數天之內發生）。所以，比如說《惡魔》伸展在幾個月中，然而它的極為複雜的情節卻分布在兩天，之後三天，再之後兩天和最後五天中。
在這一巴爾扎克或陀斯妥耶夫斯基式的小說結構中，情節之全部複雜性，思想之全部豐富性（陀斯妥耶夫斯基的了不起的思想對話），人物之全部心理都要僅僅通過場面來明確表達；因此一個場面，就像在一齣戲劇中，人為地變得集中、密集（許多相遇發生在一個唯一的場面中），並以一種不大可能的邏輯上的嚴謹來發展（為的是使利益與激情的衝突變得清清楚楚）；為要表達所有基本性的（基本性即對於情節及其意義的可喻性而言）東西，它要放棄所有「非基本性的」，也就是說，所有尋常、平凡的、日常的，那些偶然或簡單的氣氛。
是福樓拜（「我們最可敬的大師」——海明威在致福克納的一封信中這樣說到他）使小說走齣戲劇性。在他的小說里，眾人物在一種日常的氣氛中相遇，這種氣氛（通過它的若無其事，它的冒昧，而且還有它的致使一種境況變得美麗而難忘的環境和它的魔法）不斷地干預到他們內在的故事中。
艾瑪（EMMA）與利奧（LEON）在教堂中約會，但是一位嚮導來到他們倆這邊，沒完沒了、徒勞地閑扯，打斷他們倆的相會。蒙特朗（MONTHERLANT） 在給《包法利夫人》作的序言中，譏諷這種把一個反襯的主題引入一個場面在方法上的講究，但是譏諷是不適當的；因為這裡並不是一個藝術上的造作；它是一個發現，而且可以說是本體論的：對現在時間的、結構的發現；對我們的生活所賴以建立的、尋常性與戲劇性永久同在的發現抓住現在時間中的具體，這是自福樓拜起的持續的一種傾向，它給後來小說的演進打上了烙印：它後來找到它的頂峰，一座真正的紀念碑，是在詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》（ULYSSE）。此書在將近九百頁中，描寫了十八個小時的生活；布魯姆（BLOOM）和麥格依（M''COY）在街上停下來；一秒鐘內，在兩句相連接的對白中間，無數的事發生了：布魯姆的內心獨白；他的姿式（手插在兜里，觸到了一封情書的信封）；他所看見的一切（一位太太登上一輛馬車並讓人看見她的大腿，等等）；他所聽見的一切；他所聞到的一切。現在時間的一秒鐘在喬伊斯那裡，變成了一個小小的無限。