斯特拉文斯基的生活分為三個部分，時間長度差不多相等：俄羅斯：27年，法國和瑞士法語地區，29年；美洲，32年。
與俄羅斯告別經歷了好幾個階段：斯特拉文斯基首先在法國（自1910年起），一次漫長的為學習的旅行。這些年也是他的創作最為俄羅斯的年代：《彼德魯什卡》，《茲維多利奇》［根據一位俄羅斯詩人巴爾蒙（BALMONT）的詩而作］，《春之祭》，《俏皮話》和《婚禮》的開始。後來發生了戰爭，與俄羅斯的接觸變得困難了；然而他始終仍是位俄羅斯作曲家，他的《狐狸》和《士兵的故事》，靈感來自於祖國的民間詩歌；只是在革命之後他才明白，對於他來說故鄉很可能已經永遠地失去：真正的移民開始了。
移民：對於認為故鄉是自己唯一祖國的人，是被迫在異鄉居住。但是，移居延續下來，一種新的忠誠正在誕生，對被選擇的地方的忠誠；於是到了決裂的時刻。漸而漸之，斯特拉文斯基放棄了俄羅斯主題。1922年他還寫了《瑪伏拉》（MAVRA，根據普希金作品所作的滑稽歌劇），接著，1928年，《仙女之吻》（LEBAISERDELAF′EE），對柴可夫斯基的回憶，然後，除去若干個邊緣性的例外，他不再回到這一主題。1971年，他去世，他的妻子維拉遵從他的意願，拒絕了蘇維埃政府提出把他葬在俄羅斯的建議，將他轉移到了威尼斯的墓地。
毫無疑問，斯特拉文斯基心中帶著他的移民的傷痕；和所有人一樣，毫無疑問，他在藝術上的演變，如果他仍留在他出生的地方，會是一條不同的道路。事實上，他穿越音樂歷史的旅程之始恰好與他的故鄉對於他來說已不存在那一刻相吻合；深知任何其他地方不能取而代之，他在音樂中找到了自己唯一的祖國；這不是來自我自己的一個美麗的抒情說法，我所想的再具體不過：他的唯一的祖國，他的唯一的自己的地方，是音樂，是所有的音樂家的全部音樂，是音樂的歷史；在這裡，他決定安頓下來，紮根、居住；在這裡，他終於找到他的唯一的同胞，他的唯一的親友，他的唯一的鄰居；從佩洛丹（PEROTIN）到韋伯恩；與他們，他開始了長久的對話，只是到他的去世才停止下來。
什麼他都做了，為了在其中感覺到他在自己的地方：他在這座房子的每一間都停留過，觸摸過所有的角落，撫摸過所有的傢具；他從過去的民俗音樂到貝爾格萊茲，佩爾戈萊西為他帶來了普爾欽奈拉（PULELLA1919年），乃至其他的巴洛克大師們。沒有這些人，他的諸神領袖阿波羅（APOLLONMUSAGETE）無法設想；乃至柴可夫斯基，他將他的旋律改編，放進《仙女之吻》（1928年）；乃至巴赫，他是他的《鋼琴與管樂協奏曲》（1924年）和《小提琴協奏曲》（1931年）的教父，斯特拉文斯基重寫了巴赫的混聲合唱與樂隊《高高的天空》（CHORALVARIA-TIONENUBBER-VOMHIMMELHOCH，1956年），乃至爵士樂，他在《為十一種樂器所作拉格泰姆》（1918年），《拉格泰姆音樂》（1919年），《為全部爵士所作序曲》（1937年）和《烏木協奏曲》（1945年）中大事頌揚；乃至佩洛丹和其他過去的復調音樂家，他們給了他的《聖詩交響曲》（1930年），尤其是他的令人讚歎的《彌撒》（1948年）的靈感；乃至蒙特威爾第（MONATEVERDI），他在1957年研究了他；乃至蓋蘇阿爾多（GESUALDO）1959年他改編了他的牧歌；乃至雨果·沃爾夫（HUGOWOLF），他為他的兩首歌配了和弦（1968年）；乃至十二音系，開始他曾對它有所保留，終於，在勛伯格死後（1951年），他承認了它是自己的地方的一個房間。
他的攻擊者，捍衛音樂是為表達感情而作的人們，認為他對自己的「情感活動」隱而不露令人不能忍受，並為此而憤怒，指責他「心靈枯燥」；是他們自己沒有足夠的心靈去理解他在音樂歷史中遊盪的背後是什麼樣的感情傷痕。
但是，這絲毫不值得驚訝：沒有人比感情性的人們更不敏感。請您記住：「枯燥的心靈掩蓋在感情洋溢的風格背後。」