我們要把兩種東西區分開來：一方面，為往日被忘卻的音樂原則恢複名譽的普遍傾向，這一傾向貫穿斯特拉文斯基和他的同時代人的全部作品；另一方面，斯特拉文斯基與柴可夫斯基的一次直接對話，還有一次與佩爾戈萊西（PERAGOL′ESE） ，再有與蓋蘇阿爾道（GESUALDO） ；這些「直接的對話」，即對過去的這部或那部作品，這種或那種風格的改編，是斯特拉文斯基特有的方式，這在他的同時代作曲家身上實際上找不到（在畢加索那裡可以找到）。
阿多爾諾這種解釋斯特拉文斯基的改編（我且突出一些關鍵詞）：「這些音符［即指那些不協調的、異於和諧的，例如斯特拉文斯基在普爾欽奈拉（PULELLA）中的音符——木蘭·昆德拉注］變成了作曲家對民族語施以暴力的痕迹，但是，人們所品味的正是它們所包含的暴力，正是這種對音樂施以粗暴的方式，這種對生活施以某種侵害的方式。如果說不協調在過去是主觀痛苦的表現，它的刺耳，由於改變了價值，現在則成為一種社會制約的標記，這個社會制約的代理人乃是發起流行時尚的作曲家。他的作品除去這一制約的標記外沒有別的材料，其必要性在內容之外，與之無任何共同尺度，僅僅由外部強加而來。斯特拉文斯基新古典主義作品所獲得的廣泛轟動很大程度上是由於它們無意識地，在審美主義的色彩下，以自己的方式培養人們接受了某種他們不久後在政治上被有方法地灌輸的東西。」
讓我們重新概述一下：某種不協調只有當它是「主觀痛苦」的表現時才是正確的，但是在斯特拉文斯基那裡（如果不講自己的痛苦，眾所周知，道德上是有罪的）同樣的不協調則是粗暴的標記；這種粗暴被與政治上的粗暴（此乃阿多爾諾思想的精彩短路）並列起來：因此在佩爾戈萊西音樂中所加上的不協調的和弦，預示了（也可以說準備了）後來的政治迫害（這在具體的歷史環境中只能意味一件事：法西斯主義）。
我自己曾有過將過去的作品自由改編的經驗，那是在七十年代初，我還在布拉格，我開始寫（宿命論者雅克》的一個戲劇變調本。那時狄德羅對於我是自由、理性、批評的精神化身，我所經歷的對他的情感是對西方的一種懷舊（俄羅斯對我的國家的佔領在我的眼裡就是強行實施非西方化）。但是事物總是永遠地改變著它們的意義：今天我會說狄德羅對於我，是小說藝術初期的化身，而我的劇本則是對舊時小說家所熟悉的若干原則的頌揚；同時，它們對於我也十分珍貴：一、愉快的結構自由；二、輕佻的故事與哲學的思考常相為伍；三、這些思考的非認真的、嘲諷的、滑稽的、撼人的特點。遊戲的規則是明確的：我所做的，不是一個狄德羅的改編本，這是我的劇本，我所作的狄德羅的一個變奏曲，我對狄德羅的致意：我完全重編了他的小說，即使那些愛情故事是從他那裡重新拿來的，對話中的思考卻不如說是我的；每個人都可以立即發現有些話是在狄德羅筆下讓人不能想到的；十八世紀是樂觀主義的世紀，我的這一個世紀卻不再是，我自己則更不是，主子和雅克這些人物在我這裡任自己走向黑色的荒謬。在啟蒙世紀這令人難以想像。
在我自己這一次小小的經驗之後，我只能把關於斯特拉文斯基的粗暴與暴力的話視為蠢話。斯特拉文斯基曾熱愛他的老先生，和我曾熱愛我的一樣。他給十八世紀的旋律加上二十世紀的不協調音，也許他想像自己會給那邊世界的先生引起某種困惑，他要向先生傾訴關於我們時代的一些重要的事情，甚至可以說要給他開心。他需要找他說，對他講述。把舊時的作品做一番遊戲式的改編，對於他，乃是一種方法：在世紀之間建立某種交流。