後普魯斯特時期所有最偉大的小說家，我特別想到卡夫卡、穆齊爾、布洛赫、貢布羅維茨，或者，我這一代的伏昂岱斯，都曾極度敏感於幾乎被忘卻的前於十九世紀的小說的美學：他們將文論式的思索併入了小說的藝術；他們使得小說構造更為自由；為離題重新爭得權利；給小說吹入非認真的和遊戲的精神；他們不打算與社會身份登記處競爭（以巴爾扎克的方式），在人物創造中放棄了心理現實主義教條；尤其是：他們反對向讀者提示一個對真實的幻想的必須性，這種必須性卻曾至高無上地主宰了小說的全部下半時。
為上半時小說的原則恢複名譽，其意義並不是回到這種或那種復舊的風格；也不是天真地拒絕十九世紀的小說；恢複名譽的意義要更為廣闊：重新確定和擴大小說的定義本身；反對十九世紀小說美學對它所進行的編小；將小說的全部的歷史經驗給予它作為基礎我不想在小說與音樂之間作簡單的並列，因為這兩種藝術的結構問題無法相比較；然而，歷史的境況卻頗為相似：和偉大的小說家一樣，現代的偉大作曲家（既包括斯特拉文斯基，也包括勛伯格）曾經想包容所有世紀的音樂，對其全部歷史的價值等級作再思考與重構；為此，他們就要使音樂走出下半時的軌道（在此我們要注意：新古典主義一詞，通常貼在斯特拉文斯基身上，引入誤入歧路，因為他的最具有決定性的朝後的遠足，都是向著古典主義以前的時期而去）：因此他們有所保留：對於和奏鳴曲一起誕生的作曲技巧；對於旋律所佔的優勢；對於交響樂隊的音響的盅惑性；尤其是，他們拒絕看到，音樂存在的理由唯一地存在於情感生活的懺悔中，這一態度在十九世紀成為必須，對於同一時代的小說藝術來說，則是必須有真實性。
如果這個再閱讀和再評價全部音樂歷史的傾向在所有現代派那裡是共同的（如果在我看來，它是區別偉大的現代主義藝術與現代派嘩眾取寵者的標記），斯特拉文斯基畢竟比任何人表現得更清楚（而且，我可以說，他是以誇張的方法）。他的反對者也正是在這一點上集中他們的攻擊：他們認為他所做的植根於音樂的全部歷史的努力是折中主義，缺乏獨到之處：失卻發明。他的「令人難以置信的風格方法的多樣性……類似於風格的缺乏」，安塞邁特說。阿多爾諾，頗具譏諷：斯特拉文斯基的音樂只從音樂中吸取靈感，這是「根據音樂而來的音樂」。
不公正的評判：因為斯特拉文斯基，在他之前和之後沒有任何作曲家，像他這樣去俯視音樂歷史的全部範疇，從中汲取靈感，這樣做並未使他的藝術失去任何獨特之處。我不僅僅想說，在他風格諸多變化的背後，人們總是染上相同的個人特點。我還想說，正是他在音樂歷史中的遊盪，即他的有意識的、有意圖的、巨大而無可匹配的「折中主義」，顯示出他的全部和無可比擬的獨到之處。