我聽一首巴黎聖母院學派雙聲部的復調歌曲，十二世紀的：在低音，一首舊時的（可追溯到無法憶及的遠古，很可能是非歐洲的）格里哥利歌曲，作為固定旋律，在被加長的時值中；在高音，復調中伴奏的旋律在稍短些的時值中演進。這兩個旋律的相合，各自雖屬不同時代（一個與另一個相距幾世紀之遙），卻有一種極為美妙的東西：好像既是現實，同時也是寓言，這便是作為藝術的歐洲音樂的誕生：一支旋律被創造出來，為的是作為對位跟隨另一個十分古老、其來源幾乎無人知曉的旋律；它就在那裡作為一種次要的從屬的什麼，它是為了服務；儘管「次要」，中世紀音樂家的全部的發明、全部的工作卻集中於它，因為被伴隨的旋律是從一個古代的保留曲中原封不動重新拿來的。
這部古老的復調音樂作品使我陶醉：旋律長，無終無了，而且無法記憶；它不是一個突如其來靈感的結果，它不是像某種從心靈狀態噴涌而出的即刻表現；它具有設計、「手工」勞動、裝飾術的特點、這種工作不是為了讓藝術家打開他自己的心靈（亮出他的「情感活動」，像安塞邁特所說的那樣），而是為了十分謙卑地美化一個禮拜儀式。
並且我以為，旋律的藝術，直至巴赫，都保留了早期復調音樂家所印下的這一特點。我聽巴赫的（A大調小提琴協奏曲》的柔板，有如一支固定旋律，管弦樂隊（大提琴）演奏一個很簡單的主題，容易記憶，並重複數次，而小提琴的旋律（作曲家在旋律上的挑戰正是集中於此）則盤旋於其上，樂隊的固定旋律不可相比地長許多，變幻許多，豐富許多（然而它本來卻是從屬於前者的）。美，令人傾倒，卻又無法捕捉，無法記憶，同時對於我們，下半時的孩子，又具有美妙絕倫的古風。
到了古典主義的黎明時分，情形變化了。作品失去了它的復調音樂的特點；在伴奏性和聲的音色中，各個特殊聲的自主性失去了，它的失去尤其因為下半時的偉大新事物，交響樂隊和它的聲音色彩佔據了更重要地位；過去是「次要的」、「從屬的」旋律變成作曲中第一樂思，並統治音樂的結構。而且這個結構已經完全地改變。
於是，也改變了旋律的特點：不再是那條長線穿越整個作品；它可被縮減為幾個節拍的形式，這個形式有表現力，集中，因而容易記憶，可以捕捉（或引起）即時而來的感動（因而迫使音樂從未像現在這樣，接受一個偉大的語義學的任務：從音樂上捕獲和「確定」所有的感動和它們的細緻差別）。這也是為何公眾把「大旋律家」這個詞用在下半時的作曲家身上，如莫扎特、肖邦，但是很少是巴赫或威爾弟，更少見在若斯坎·德·布雷（JOSQUINDESPRES） ，或巴萊斯特力納（PALESTRINA） ：對於什麼是旋律（什麼是美的旋律），今日的流行想法是在與古典主義一起誕生的審美觀中形成的。
然而，巴赫並不是真正地比莫扎特缺少旋律感；只是他的旋律不同罷了。《賦格的藝術》：著名的主題是一個核心，由它出發（如勛伯格所說）創造出一切；但是，這裡並不是《賦格的藝術》的旋律之寶；寶在所有的從這個主題中升起、並作為它的對位的旋律中。我非常喜歡赫爾曼·謝爾申（HERMANNSCHER） 的指揮與演奏：比如《第四簡單的賦格》他指揮得比習慣的演奏慢兩倍（巴赫沒有明確速度）；在這種慢速中，旋律所有的意想不到的美一下顯露了出來。這樣將巴赫再旋律化與某種浪漫化無任何關係（在謝爾申那裡，沒有散板，沒有附加的和弦）；我所聽到的，是真正的上半時的旋律，無法捕捉，無法記憶，無法縮減為一個短式。一支（數支的交錯）以其無法述說的寧靜而使我著魔的旋律。聽到它而沒有深深的感動是不可能的。但這是和肖邦的夜曲所喚醒的感動根本不同的那一種。
好像，在旋律的藝術背後，兩種可能的、互相對立的意向性隱匿著自己：好像巴赫的一支賦格，通過讓我們注視存在的某種主觀外的美，想讓我們忘掉我們的心靈狀態，我們的激情和悲哀，我們自己；反之也好像浪漫主義旋律讓我們沉入我們自己，讓我們以一種可怕的強烈程度感到我們自己，並讓我們忘卻存在於外界的一切。