當人創造出一種樂音的時候（唱歌，或彈奏一件樂器），他把聲響世界分成兩個截然分開的部分：人造聲部分和自然聲部分。傑諾坎曾試圖，在他的音樂里，讓它們接觸在一起。這樣他便在十六世紀中期預示了比如雅那切克（JANACEK）（他的對口語的研究）、巴托克，或採用極為系統方式的梅西安（MESSIAEN，他從鳥的歌唱中吸取靈感）後來在二十世紀的作法。
傑諾坎的藝術讓人想到在人類心靈之外還有一個聲音的世界，它不僅由自然的聲響組成，也由人的聲音組成，它說話，喊叫，唱歌，給日常生活帶來有聲的血肉，有如它所帶給節日的一樣。這一藝術提示我們，作曲家有一切可能給這個「客觀」宇宙一個偉大的音樂的形式。
雅那切克最為獨特的作品之一：《七萬》（SOIXANTE-DIXMILLE，1909年），一部男聲合唱曲，講述西里西亞（SILESIE）礦工的命運。這部作品的第二部分（它應當被列入現代音樂精選大全）是一片人群叫喊聲的爆炸，混在令人震撼的喧囂聲里的喊叫；這個作品（儘管難以置信的戲劇性的激動人心）很奇怪，與某些馬德利加歌（MADRI-GAUX） 很相近，它們在傑諾坎的時代，將巴黎的叫喊聲、倫敦的叫喊聲變成音樂。
我想到斯特拉文斯基的《婚禮》（作於1914年與1923年間），一幅村民婚禮的描繪（安塞邁特把這個詞用作貶意，實際上卻非常貼切）；人們聽到歌聲，各種聲音，報告，叫喊，招呼，自語和玩舌（雅那切克預先揭示過這種不同聲音的混雜）混在具有令人迷惑的激烈性（它預示了巴托克）的配器（四部鋼琴和敲擊樂）中。
我也想到巴托克的鋼琴組曲《在露天》（1926年）的第四部分：自然的聲響（好像是池塘邊青蛙的各種聲音）為巴托克提示了一些極為奇特的旋律主題；然後，一支民間的曲調與這種動物的聲音混為一起，歌曲儘管是人的創造，但卻和青蛙的聲音處在同一水平；這不是一首浪漫曲，即浪漫主義的旨在為揭示作曲者心靈的「情感活動」的歌曲；這是作為聲音中的一種，來自於外界的曲調。
我還想到巴托克的第三部《鋼琴與樂隊協奏曲》（他的最後的、令人傷心的美國時期的作品）的柔板。描寫一種無以表達的憂鬱的誇張主觀性主題與另一個誇張客觀性的主題（況且它使人想起組曲《在露天》的第四部）相交替：彷彿一個靈魂的哭泣只能由大自然的非敏感性來撫慰。
我說的是：「由大自然的非敏感性來撫慰。」因為非敏感性是可以撫慰人的：非敏感性世界，是人類生活之外的世界；是永恆：「是大海與太陽同往」。我想起俄羅斯佔領初期，我在波希米亞度過的傷心歲月。那個時期，我愛上了瓦雷茲（VARESE） 和克賽納基斯（XENAKIS） ：這些客觀的但非存在的音響世界形象曾對我述說從好鬥的令人討厭的人類主觀性下解放出來的存在；對我述說在人走過之前與之後的溫和的非人類的美。