音樂「無能力表達無論任何什麼東西：一種感情，一種態度，一種心理狀態」，斯特拉文斯基在《我的生活紀事》（1935年）中說，這種斷言（肯定是過分誇張，因為怎麼能否認音樂可以激起感情？）在後面幾行里說得更為準確和細緻：音樂的存在理由，斯特拉文斯基說，不在於它表達感情的能力。有趣的是，看一下這種態度引起什麼樣的惱怒。
確信音樂的存在理由在於情感的表達。這種想法，與斯特拉文斯基相反，大概是一直就有的，但是在十八世紀，它君臨一切，變為主導，普遍可接受的，自然而然的事物；讓—雅克·盧梭用了一種唐突的簡單方式把它結為公式：音樂，和所有藝術一樣，摹模擬實的世界，但是以特別的方式：它「不直接代表事情，但它在人的心靈中激起運動，以至人們在看見它們的時候感受到它」。這就要求音樂作品具有某種結構；盧梭說：「全部音樂只能由這三樣東西組成：旋律或歌，和聲或伴奏，速度或節拍。」我要強調：和聲或伴奏，這就是說一切都從屬於旋律；最為主要的是它，和聲是一個簡單的伴奏，「它對於人類心靈只有些微能力」。
社會主義現實主義的學說在兩個世紀之後，控制了俄羅斯音樂近半個世紀之久。這一學說不肯定任何別的東西。人們譴責所謂形式主義的作曲家忽略了旋律［意識形態頭目日丹諾夫（JDANOV）十分憤惱，因為他們的音樂不能在走出音樂會的時候用口哨吹出來］；人們勸音樂家表達出「一整套人類情感」［現代音樂，從德彪西（DE-BUSSY）開始，受到抨擊，被認為無能力這樣做］；在表達現實在人身上激起的感情的能力上，人們那時所看見的是（完全和盧梭一樣，音樂的「現實主義」）：下半時的原則被改造成教條，用以抵擋現代主義。
對斯特拉文斯基最嚴厲和最深刻的批評無疑是阿多爾諾（THEODORADORNO）的名著《新音樂的哲學》（1949年）。阿多爾諾描寫音樂的形勢，好像是一個政治戰場：勛伯格，正面主角，進步的代表（哪怕那個進步可以說是悲慘的，那個時代是人們已經不能夠再進步），斯特拉文斯基，反面主角，代表復辟。斯特拉文斯基拒絕在主觀懺悔中看到音樂存在的理由，便成了阿多爾諾批判的主要靶子之一；這個「反心理學的憤怒」在阿多爾諾看來，是「無視世界」的一種形式；斯特拉文斯基要把音樂客觀化的意願是對壓迫人類主觀性的資本主義社會的一種默認：因為「斯特拉文斯基的著名音樂所要取消的是個人」，沒有比這更糟的了。
安塞邁特（ERA），出色的音樂家、指揮，也是斯特拉文斯基作品的一流演奏家（「我的最著名和最忠誠的朋友之一」，斯特拉文斯基在《我的生活紀事》中說），後來卻成了他的無情的批評者。他的反對是徹底的，而且他所針對的是「音樂的存在理由」。按照安塞邁特的觀點，「潛在人心之中的情感活動……始終是音樂的源泉」；在「這一情感活動」的表現中存在著音樂的「倫理的本質」，斯特拉文斯基「拒絕把個人放入音樂表現的行為中」，在他看來，音樂就會「停止作為人類倫理的美學表現」；所以例如「他的彌撒曲不是表現，而是彌撒的畫像，這個彌撒其實也完全可以由一位非宗教信仰的音樂家來寫成」，因而它只帶來「一種服裝上的宗教感情」；斯特拉文斯基這樣魔術般地抹去了音樂存在的真正的理由（代之以由多幅肖像畫表現的懺悔），絲毫沒有錯失任何東西，除去他的倫理義務。
為什麼這樣激烈？是因為我們身上的浪漫主義，上一世紀的遺產，在反抗對它最為徹底、最為全面的否定嗎？斯特拉文斯基是不是違背了隱在每個人深處的關於存在的需要？需要認為潮濕的眼睛好過乾枯的眼睛，放在心口上的手好過揣在褲袋裡的手，信仰好過懷疑主義，激情好過平靜，懺悔好過認識？
安塞邁特從對音樂的批評轉向對其作曲者的批評：如果說，斯特拉文斯基「不曾，也沒有試圖把他的音樂變成表現他自己的一個行為，這並不是出於一個自由的選擇，而是由於他的天性的某種局限，由於缺乏對他自己的情感活動的自主（最好不說是由於他的心靈的貧乏，心靈只有當它有什麼可以去愛的時候，才不會貧乏）」。
見鬼！安塞邁特，最忠實的朋友，他知道什麼是斯特拉文斯基的心靈的貧乏？這位最熱忱的朋友，他知道什麼是斯特拉文斯基的愛的能力？他從哪裡拿來這種斷言：心靈在倫理上高於大腦？那些卑下之舉，有和沒有心靈的參與，不是也一樣做得出來嗎？狂熱分子們，手上沾滿鮮血，他們不會吹噓偉大的「情感行為」嗎？我們能不能終有一天結束這個愚蠢的情感調查？這個心靈的恐怖？
什麼是表面，什麼是深刻？
崇尚心靈的戰士向斯特拉文斯基進攻，或者，為了拯救他的音樂，竭力將其與作曲者的「錯誤」觀念分別開來。「拯救」可能沒有足夠的心靈的作曲家的音樂，這番好意，經常表現在對待上半時的音樂家的態度上，包括對巴赫：「二十世紀的後輩害怕音樂語言的進化（這裡所針對的是斯特拉文斯基拒絕追隨十二音體系派——米蘭·昆德拉注），並以為通過他們所謂『重回巴赫』就可以拯救他們的貧乏，在後者的音樂上他們犯了很深的錯誤；他們竟厚著臉皮把這一音樂說成是『客觀』的、絕對的音樂、除了純粹音樂的意義以外沒有其他的意義……只有機械的演奏可以在某個怯懦的純粹主義時代讓人相信巴赫的器樂曲不是主觀的和表現性的。」我自己在這裡特別引用了這些詞句，表明安東瓦納·哥雷阿（ANATOINEGOL′EA）1963年那篇文章的滿腔熱情的特點。
出於偶然，我發現了另一位音樂學者的一篇小評論文；他涉及到拉伯雷的偉大的同代人傑諾坎（CL′EMENTJANEQUIN） ，和他的所謂「描述性」作品，例如《鳥之歌》（LETDESOISEAUX），或《女人的啼叨》（LECA-QUETDESFEMMES）；「拯救」的意圖是同樣的（我自己來強調那些關鍵詞）：「這些作品，然而，卻流之於膚淺。可是，傑諾坎卻是一個比人們所說的要全面得多的藝術家，因為除了他的不容否認的美好的天賦，在他那裡，人們所遇到的還有溫柔的詩意，在情感表達中的直入心胸的熱忱，……這是個細膩的、對自然美敏感的詩人，也是一個無可比擬的女人的歌頌者，他善於在表達時找到溫柔的、讚賞的、尊敬的語氣，……」
讓我們記住這些詞：好與壞的極端用形容詞膚淺和它的反面，言下之意，深刻來確定。但是傑諾坎的「描述性」的作品真的是膚淺的嗎？在他的若干部作品中，傑諾坎改編了一些非音樂的聲音（鳥的歌唱，女人們的閑聊，街巷裡的嘈雜聲，一次狩獵或一個戰役的聲響，等等），藉助於音樂手段（通過合唱）這個「描寫」由復調音樂來工作，一邊是「自然主義」摹仿（它給傑諾坎帶來新的令人讚歎的音質），一邊是造詣甚深的復調音樂，兩個幾乎不相容的極端之結合令人神往：這就是藝術，細膩、遊戲、快活和充滿幽默。
然而，正是「細膩」、「遊戲」、「快活」、「幽默」這些詞被情感報告置於深刻的對立面。那麼什麼是深刻，什麼是膚淺？對於傑諾坎的批評者說來，膚淺的是「美好的天賦」、「描寫」，深刻的是「情感表達中的直入心胸的熱忱」，和對女人的「溫柔的、讚賞的、尊敬的語氣」。因而，凡觸及情感的便是深刻。但是，也可以用別的方式來給深刻下定義：凡觸及本質的都可謂深刻。傑諾坎在其作品中所觸及的問題是音樂的本體論的根本性問題：聲響與樂音之間的關係問題。