1931年，在電台的一個演講中，勛伯格談到他的先師：IERLINIEBADMOZART；IERBEETHOVEN，WAGNER，BRAHMS（第一位的是巴赫和莫扎特；第二位，貝多芬，瓦格納，勃拉姆斯）。接著，他用一些言簡意賅、充滿格言的話，對他從這五位作曲家每個人那裡所學到的下了定義。
但是，在談及巴赫和談及其他人時，有很大的不同：比如在莫扎特那裡，他學習「長度不等的樂句的藝術」，或「創造次要的樂思的藝術」。這就是說，一種只屬於莫扎特本人的、完全個人的技藝。在巴赫那裡，他發現了一些原則，它們也曾是巴赫以前若干世紀全部音樂的原則：第一，「發明若干組音符的藝術，這些音符可以自己與自己相伴」；第二，「從唯一的核心出發去創造全部的藝術」（DIEKUNST，ALLESAUSEINEMZUERZEUGEN）。
用這兩句概括勛伯格從巴赫（BACH）和他的前輩那裡所得教益的話，可以給整個的十二音體系的革命下定義：與古典音樂和浪漫派音樂相反，建立在不同音樂主題的交替和先後而至的巴赫的一首賦格和一部十二音體系作品一樣，從始至終都從一個唯一的核心去發展，它同時既是旋律，也是伴奏。
23年後，羅蘭·馬努埃爾（ROLANDMANUEL） 問斯特拉文斯基：「今天您最主要關心的是什麼？」答：「吉約姆·德∶馬蕭（GUILLAUMEDEMACHAUT） ，海利希·伊薩克（HEINRICHISAAK） ，杜非（DUFAY） ，佩洛丹（PEROTIN） ，和韋伯恩 。」一個作曲家如此明確宣稱十二、十四、十五世紀的巨大重要性，並把它與現代的音樂拉到一起（韋伯恩的音樂），這還是第一次。
若干年後，格林·古爾德（GLENNGOULD） 在莫斯科為音樂學院的學生演出一場音樂會；在演奏了韋伯恩、勛伯格和克萊內特（KRENEK）之後，他給他的聽眾作了一番小小的評論，他說：「對這一音樂我所能做的最美好的讚頌，就是指出：人們在其中所發現的原則並不是新的，它們至少已有五百年了。」接著，他又演奏了巴赫的三個賦格。這是幾經考慮之後的挑戰：那時在俄國作為官方學說的社會主義現實主義以傳統音樂的名義向現代主義作戰。格林·古爾德是想表明：現代音樂（在共產主義的俄羅斯被禁止）之根遠比社會主義現實主義音樂之根更加深（後者事實上只是人為地保留了音樂浪漫主義）。
兩個半時 歐洲音樂的歷史已有大約一千年之久（如果我視原始的復調早期嘗試為它的開始）。歐洲小說的歷史（如果我視拉伯雷和塞萬提斯的作品為其開始），則有約四個世紀之久。每想到這兩部歷史，我便不能擺脫這樣的感覺：它們的發展都以相近的速度，可以這樣說，都有兩個半時。兩個半時之間的間止，在音樂史和小說史中，不是同期的。在音樂歷史中，間止貫穿在整個十八世紀（上半時的象徵性頂峰是巴赫的《賦格的藝術》，下半時開始自早期古典藝術家的作品）；小說歷史中的間止來得稍晚：在十八與十九世紀之間，即在拉科羅什（LACLOS）、斯特恩一方面和司各特、巴爾扎克另一方面之間。這一不同期表明制約藝術歷史之節奏最深刻的原因不是社會學和政治的，而是美學的：它們與這一藝術或那一藝術的本質特點相聯繫；比如小說的藝術，它包含兩種不同的可能性（兩種不同的作為小說的方式），它們不能同時、並行地被採用，而是相繼地，一個接一個。
這個關於兩個半時的比喻想法是過去在一次和朋友談話時產生的，它不聲言具有任何科學性；這是一個平常的、基本的、天真人一看也很明顯的經驗：關於音樂與小說，我們都是在第二個半時的美學中教育出來的。一支奧克戈姆（OCKEGHEM） 的彌撒或巴赫的《賦格的藝術》，對一個一般的音樂愛好者說來，與韋伯恩的音樂同樣難以理解。十八世紀的小說，故事引人入勝，卻使讀者對它們的形式望而生畏，以至於它們通過電影改編的版本要比書更多地為人所知（而改編電影卻註定改變其精神與形式的本來面目）。十八世紀最著名的小說家薩姆埃爾·理查森（SAMUELRICHARDSON） 的書如今在書店已找不到，實際已被忘卻，相反，巴爾扎克，即使他顯得老了，仍然易讀，形式讓人易解，讀者感到熟悉，尤其是：對於讀者，他的形式就是小說形式的樣板。
兩個半時的美學之間的鴻溝是多重誤解的原因。納柯博夫（VLADIMIRNAKOBOV）在專論塞萬提斯的書中，對（唐·吉訶德）作出了一個挑釁性否定的見解：一部被過高評價，天真、重複、充斥難以忍受和非真實的殘酷的書；這個「可憎的殘酷」使這本書成為「前所未有的最兇狠最野蠻的」書之一：可憐的桑喬（SANCHO），一次又一次遭受毒打，至少五次掉光了牙。是的，納柯博夫說得對：桑喬掉的牙齒太多，但是我們不是在左拉的作品那裡，那裡的殘酷被描寫得準確而細緻，成為社會現實的一部真實的文件；和塞萬提斯在一起，我們處在由一個說書人的魔法所創造的世界裡，說書人創造誇張，任自己被異想天開和極端所挾去；桑喬的一百零三隻被打碎的牙，不能從字義上去讀，況且這部小說中的任何東西都不能這樣去理解。「太太，一個壓路滾筒從您的女兒身上壓過去了！——那好，那好，我正在我的浴缸里，把她從我的門底下塞過來，把她從我的門底下塞過來吧。」我小時候聽到的這個古老的捷克笑話，應不應該控訴它的殘酷？塞萬提斯的偉大的奠基性作品是由一種非認真的精神所主導的，從那個時期以來，它卻由於下半時的小說美學，由於真實性之需要，而變得不被理解。
下半時不僅使上半時黯然失色，而且把它擊退了；上半時成了小說的尤其是音樂的惡劣意識。巴赫的作品便是其中最知名的例證：巴赫生前的名聲；巴赫去世後的被遺忘（長達半世紀的遺忘）；在整個十九世紀中巴赫的緩慢的重被發現。唯有貝多芬在生命後期（也就是說巴赫去世七十年後）差不多成功地把巴赫的經驗納入音樂的新美學（他為把賦格放進奏鳴曲，重新作了多次嘗試），然而貝多芬之後，浪漫派愈是喜愛巴赫，他們關於結構的思想中，愈是遠離巴赫。為使巴赫更易於進入，人們把他主觀化，情感化［布索尼（BUSONI） 的著名的配樂］；之後，作為對這種浪漫化的反動，人們又想重新找回如同在當時時代演奏的巴赫的音樂，這便又產生了一些絕對平淡的演奏。穿過了遺忘的荒漠，巴赫的音樂在我看來總帶著半遮半掩的面目。