在寫作《唐·吉訶德》的時候，塞萬提斯一路沒有束縛自己，去使自己主人公的性格產生改變。拉伯雷、塞萬提斯、狄德羅、斯特恩的自由使我們如醉如痴，這個自由與即興聯在一起。複雜而嚴謹的結構藝術只是到了十九世紀上半葉才成為強令性的必要。當時誕生的小說的藝術，由於其情節集中在有限時空內，發生在諸多人物歷史的交錯處，因而要求情節與場面被精密地計算構成：在開始寫作之前，小說家即划出了小說的構圖，一而再，再而三地計算，一而再，再而三地描繪，這是過去從未有過的。只需翻看一下陀斯妥耶夫斯基為《惡魔》作的筆記：七個筆記本，在七星出版社版（EDITIONSPLEADE）中佔據400頁（而全部小說佔750頁），動機尋找人物，人物尋找動機，眾人物長時間爭奪主角的位置；斯達伏洛金（STAVROGUINE）應當結婚，但是「和誰」？陀斯妥耶夫斯基在想，他先後試著讓他和三個女人結婚；等等。（悖論只是表面的：這個建築機器愈經計算，人物愈真實自然。反對結構的偏見將其視為閹割人物「活生生」性格的「非藝術」因素只不過是那些對藝術毫無悟性的人的天真情感。）我們世紀的小說家，對小說藝術的先師們滿懷鄉愁，卻不能在歷史之線斷裂之處將其重新接合；他不能跨越十九世紀的浩瀚經驗；如果他想與拉伯雷或斯特恩的放佻的自由重新匯合，他就應當把這一自由與結構的要求重新結合起來。
我還記得我第一次讀《宿命論者雅克》（JACQUELEFATALISTE），為它勇敢的怪誕所造成的豐富性而欣喜若狂。小說中思索與趣事並存，一個故事套著另一個故事，它的結構的自由嘲笑了情節同一律，使我喜出望外。我問自己：這個絕妙的混亂是來自於一個了不起的精心計算的結構，還是來自於一個純粹即興的得意之作？毫無疑問，其中佔主導的是即興；但是我自發地想到的問題使我明白：也許有一個神奇微妙的建築被包含在這個如醉如痴的即興之中，即一個複雜豐富的構造之可能性，它同時經過周到的計算、衡量和預想，就像一座大教堂，即使它的最豐富的建築狂想也須經過預先的思考。這種建築式的意圖是否會使小說失去其自由的魅力？它的遊戲性？然而遊戲到底是什麼？任何遊戲都建立在規則之上，規則愈是嚴格，遊戲愈成之為遊戲。與象棋手相反，藝術家自己為自己發明規則；無規則地即興並不比為自己發明自己的規則體系而減少自由。
然而將拉伯雷或狄德羅的自由與結構的要求重新結合，卻給當代的小說家提出了不同於使巴爾扎克或陀斯妥耶夫斯基關心的問題。例如：布洛赫（BROCH）的《夢遊人》（LESSOMNAMBULES）的第三卷是一部由五個「聲部」組成的「復調」長河，五條完全獨立的線，這些線被連在一起，不是由於一個共同的情節，也不是由於共同的人物，每條線各有一個完全不同的程序特點（A—小說，B—報導，C—短篇小說，D—詩，E—論文）。在全書的八十八章中，這五條線在下面這樣的奇特順序中交替：A－A－A－B－A－B－A－C－A－A－D－E－C－A－B－D－C－D－A－E－A－A－B－E－C－A－D－B－B－A－E－A－A－E－A－B－D－C－B－B－D－A－B－E－A－A－B－A－D－A－C－B－D－A－E－B－A－D－A－B－D－E－A－C－A－D－D－B－A－A－C－D－E－B－A－B－D－B－A－B－A－A－D－A－A－D－D－E．是什麼使布洛赫恰好選擇這個順序而不是別的？是什麼導致他在第四章恰恰選擇B而不是C或D？不是特性或情節的邏輯，因為在這五條線中沒有任何共同的情節。他是受別的標準指引：不同的形式（詩句、敘事、格言、哲學沉思）令人驚訝地相互為伍所產生的魅力；浸透在不同章回中的不同類型的感動的對照；章回長度的變幻；最後還有五個相同的關於存在的問題的展開，它們像五面鏡子照在五條線上。我們找不到更好的說法，姑且稱這些標準為音樂式的；可以這樣總結：十九世紀建立了結構的藝術，但是，是我們的世紀為這一藝術帶來了音樂性。
《撒旦詩篇》由三條或多或少獨立的線索構成：A：撒拉丁·尚沙和吉布列爾·法利什達，兩個在孟買和倫敦往來生活的今日印度人；B：論述伊斯蘭教起源的可蘭經式的歷史；C：村民從海上向麥加（LAMECQUE）進軍，他們以為可以不濕腳板而越過海洋，結果卻葬身其中。
三條線按照下面的順序在九個章節中陸續被重新帶起：A－B－A－C－A－B－A－C－A［順帶一句：在音樂中，這種順序叫做迴旋曲（RONDO）：主題有規律地重現，與幾個次要的主題交替。］。
這就是整體的節奏（我附帶提一下在法文版頁數上的整體）：A（100）B（40）A（80）C（40）A（120）B（40）A（70）C（40）A（40）。我們發現B和C部長度一樣，給整體印上了節奏的規律性。
A線佔據小說空間的七分之五，B線七分之一，C線七分之一。從這一數量報告中得出A線的主導地位：小說的重心在法利什達和尚沙的當代命運之中。
然而B與C線雖是附屬線，小說的美學賭注卻集中在它們身上，因為正是靠了它們拉什迪才得以把握住所有小說的基本問題（一個個人，一個人物的認同問題），以一種新的超越心理小說常規的方式：尚沙的或法利什達的個性通過一番細緻的對其心靈狀態的描寫是難以捉摸的，它們的神秘駐在兩人心理內部兩種文明（印度的和歐洲的）共存之中；它駐在他們的根里，他們已經離根而去，然而根卻仍活在他們身上。這些根，在什麼地方被折斷？如果我們要觸摸傷口，應該一直走到什麼地方？注目「古井」，並非題外之題，這一注目瞄準著事情的心臟：兩位主人公的存在的撕裂。
猶如沒有亞伯拉罕，雅各布是不可理解的（在曼筆下，亞伯拉罕在雅各布之前已生活了好幾個世紀），雅各布只是前者的「摹仿與繼續」；如果沒有大天使吉布列爾（GIBREEL），沒有穆胡恩德、穆罕默德（MAHOMET），吉布列爾·法利什達讓人無法理解，甚至如果沒有這個霍梅尼（KHOMEINY）的伊斯蘭神權政治或這個狂熱的年輕姑娘帶領村民走向麥加，更不如說走向死亡，法利什達同樣讓人無法理解。所有這些人都是他的可能性，沉睡在他的身上，他要同這些可能性去爭奪他自己的個性。在這部小說中，沒有任何一個重要問題不是要通過對古井的注目才可審視。什麼是好？什麼是壞？誰對別人來說是魔鬼？是尚沙對於法利什達或是法利什達對於尚沙？使村民產生朝聖靈感的是魔鬼還是天使？他們的淹沒至死是一場讓人同情的沉淪或是走向天堂的旅行？有誰說？有誰知？如果善與惡如此這般難以把握，它是否也是諸宗教創始人所經歷的痛苦？基督的那些可怕的失望之詞，那段前所未有的褻瀆神明之句：「我的上帝，我的上帝，為什麼你把我拋棄？」它是不是回蕩在所有基督徒的心底？穆胡恩德自問是誰，是上帝或是魔鬼給他提示了詩篇，他的疑問中難道沒有人的存在賴以建立其上的那個被隱藏的無把握嗎？