我想到我開始寫《玩笑》的那一天：從一開始，完全自發地，我就知道，通過傑羅斯拉夫（JAROSLAV）這個人物，小說將把它的目光注入往事（人民藝術的往事）的深層，我的人物的「我」將在這一目光下和通過這一目光表現自己。而且，全部四位主角也這樣創造出來了：四個共產主義者的個人的宇宙，嫁接在四段歐洲的往昔之上。盧德維克（LUDVIK）：生長在伏爾泰式的辛辣的共產主義之上；傑羅斯拉夫：作為一種慾望的共產主義，重建保留在民間創作中的父系制的往昔；科斯特卡（KOSTKA）：嫁接在福音書上的共產主義烏托邦幻想；海倫（HELENE）：共產主義，一個自我感情式的（HOMOSEALIS）的熱情主義的源泉。所有這些個人的世界在它們被分解之刻被捕捉：共產主義瓦解的四種形式；也可以說：四個古老歐洲的冒險之崩潰。
在《玩笑》中，過去僅僅表現為那些人物心理的一個平面，或在文論式的離題中出現；後來，我想把它直接放在舞台上。在《生活在別處》，我曾把一位我們時代的詩人的生活，置於歐洲詩歌的全部歷史的畫面之前，為的是使其步伐與蘭波（RIMBAUD）、濟慈（KEATS）和萊蒙托夫（LERMONATOV）的步伐合在一起。把不同的歷史時間相對照，和《不朽》（LCIMMORTALITDE）一起，我走得更遠。
當我還是年輕作家，在布拉格的時候，我憎恨「一代人」這個詞，它那種和眾人湊在一起的味道使我討厭。我第一次感到自己與別的人聯在一起，是在其後，在法國，讀到卡洛斯·伏昂岱斯（CARLOSFUENTES）的《霍亂之地》（TERRANOSTRA）。一個另一個洲陸的人，其歷程與文化都與我相距遙遠，怎麼可能被同樣的美學困擾所纏繞：要讓不同的歷史時期存在於同一部小說里？而我，直到那時一直天真地認為這個困擾只屬於我。
如果不去俯視古井，就無法捉住什麼是墨西哥的霍亂大地。不是要以史學家的方式到裡面去讀歷史紀事式發展中的事件，而是去問自己：對於一個人，什麼是墨西哥大地之精華？伏昂岱斯從夢幻小說的方向抓住了這一本質，在那裡，許多歷史時代相互混雜為一種如詩如夢的歷史；他這樣創造了某種難以描寫的東西，而且無論怎樣講，是文學上從未有過的。
最後一次我有這種秘密的美學親緣感情，是和索萊斯（SOLLERS）的《節日在威尼斯》（FETEAVENISE）。這部小說奇特，故事發生在我們的今天，卻是一台完整的戲，獻給華托（WATTEAU）、塞尚（C′EZANNE）、提香（TI-TIEN）、畢加索（PICASSO）、司湯達（STENDHAL）。一出他們的講話和他們的藝術的戲。
在這期間，還有《撒旦詩篇》：一個歐洲化的印度人的複雜的認同；非霍亂的大地，失落的大地（TERRAENONNOSATRAE；TERRAEPERDITAE）；為了把握這個被撕裂的認同，小說從地球的不同地方去審視：在倫敦，在孟買，在一個巴基斯坦村莊，還有在七世紀的亞洲。
不同時代的共同存在，給小說家提出一個技術問題：怎樣把它們聯在一起，而不讓小說喪失同一性？
伏昂岱斯和拉什迪都找到了令人難以置信的解決辦法：在伏昂岱斯那裡，他的人物作為自己的再現從一個時代走到另一個時代。在拉什迪那裡，是由吉布列爾·法利什達（GIBREELFARISHTA）這個人物通過把自己變為大天神吉布列爾來保護這一超時間的聯繫，吉布列爾大天神自己則成了穆胡恩德（MAHOUND，穆罕默德的小說式變形）的通靈人。
在索萊斯和在我這裡，這樣的聯繫沒有什麼虛幻；索萊斯：畫與書籍，書中諸人物看到和讀到，作為通嚮往昔的窗口。在我這裡，過去與現在在相同的主題和相同的動機上被跨越。
這個地下的（沒有被看出並且是看不出的）美學親緣是否可以以相互影響來解釋，而不以共同受過的影響來解釋？我看不出它是什麼，或者，是我們呼吸了相同的歷史的空氣？小說的歷史，經由它自己的邏輯，是否讓我們面臨同樣的任務？