從古典主義到現實主義
歐洲的美學思想從古典主義發展到現實主義，是人類精神藝術傑作綿延不斷的歷史。這部光輝燦爛的歷史從十七世紀的古典主義開始，經過十八世紀的啟蒙運動、十八世紀末至十九世紀前期的浪漫主義，直到十九世紀中期和後期的批判現實主義才結束。
文藝復興時期藝術是偉大的，它是社會變革的美學宣言。它的基本含義是古典學問的再生。它不是簡單的回歸，而是創造了更高的嶄新文化。它在比古希臘羅馬時期更進一步的發展階段上肯定了人的肉體和精神本質。其核心是人文主義。它竭力反對中世紀教會的禁欲主義，宣揚人的無窮精神力量，讚美大自然的神奇美麗。文學上提出了伊壁鳩魯主義的樂生的口號。這個口號標誌著人對凡俗需要和情感的渴求。人的眼界已經從虛偽的、高高在上的上帝轉向活生生的人性。在藝術上，十分重視用藝術反映現實生活，熱衷於用藝術表現人性美和自然美；希臘古典藝術是他們的導師。
大約一百年以後，日益壯大和鞏固的法國資產階級的知識分子代表創立了啟蒙運動的藝術，這種藝術使人擺脫了古典主義標準刻板的羈絆，根據社會生活和自然界的規律宣告了公民的各種不可剝奪的權利和感情自由(當然包括愛情這種親昵的感情)。
繼啟蒙運動之後，浪漫主義登上了歷史舞台。這個藝術流派的代表創立了反叛現實和脫離現實的藝術，奇思異想和撲朔迷離的藝術，甚至是令人費解的藝術。他們的幻想或是緬懷過去，或是憧憬未來，即沉耽於烏托邦王國，沉耽於始終模糊不清的另一個世界。浪漫主義的特點是激情奔放，輕視古典主義的理性描繪，畫家們都是色彩的大師，不象古典主義畫家把素描作為造型藝術的根本。
繼浪漫主義之後，出現了現實主義。現實主義的藝術家往往受過專門的古典主義繪畫的訓練；然而與古典主義的藝術家們不同的是，他們不是在古典神話、歷史中尋找題材，而是直接面對大自然和生活，在現實世界中發掘美的一面。
這一階段的美學文化發展源頭是古典主義。在文藝復興時期終結之後，在一些國家，特別是在法國的宮廷，興起了描寫貴族的風流韻事的沙龍藝術，它成為君主專制，中央集權的等級制國家的御用美學。
古典主義美學實行了三個基本原則：理性至上、摹仿自然、追隨古代。這些原則歸根到底反映了當時的要求。它是在恢複古代希臘羅馬藝術傳統的過程中逐漸發展起來的。與文藝復興不同的是，古典主義的辯護者們按照笛卡爾主義的觀點，把理性理解為思維和行為規則的明確性、清晰性，邏輯結論的嚴謹性。而不象文藝復興那樣強調個性。摹仿自然是作為掌握美的普遍抽象尺度的形式。最後，追隨古代藝術則是為了把貴族等級、君主專制的代表人物理想化。畫家們注重表現的是生活的一般類型，而排斥特殊個性的表現。但是古典主義決不是對古希臘羅馬的簡單重複，而是在經典的形式中包容了法國人對世界和人生的理解。
古典主義時期作家(如法國作家高乃依、拉辛、拉封丹等人)筆下的文學形象，通常都是堅強果敢的人物。他們使愛情服從於責任感、道德準則和最高的價值體系。他們刻守上流社會公認的行為規則和宮廷禮儀。古典主義排斥感情的奔放，要求愛情服從受札節約束的價值體系。正好和浪漫主義截然相反。這是同君主專制制度的任務和要求相適應的。
古典主義文學漠視人民的生活。反映上流階層——貴族的趣味和愛好。它約束了文藝復興時期那種有血有肉的人的感情生活和個人的性選擇自由。
古典主義提出了愛情和道德的關係問題。它斷然宣稱，沒有德行的人，就不可能有愛情。在古典主義學派的鼻祖高乃依的悲劇《熙德》中，愛情「同崇高的國家職責結合，取得了勝利」。這是對個人的愛情進行政治調節的一個範例。
古典主義著重描繪愛情的理性內容，從而歷史地中和了文藝復興時代末期愛情關係上的感情「放任」。
古典主義在兩性關係中強調了外在美的風流倜儻和翩翩風度，這種外在美一定程度上是有固定程式和一定標準的，那就是服從沙龍禮儀的要求。它把心理接觸和愛情關係納入一定的形式，使之更具有典雅的儀態。
啟蒙運動是向浪漫主義發展的過渡時代。這是一個醞釀思想的劇烈變革並迅速克服古典主義的文藝情趣的局限性的火熱年代。
這個時期，思想的巨人盧梭的感傷小說《新愛洛伊絲》對十八世紀法國社會情趣的形成影響很大。《新愛洛伊絲》是一部書信體小說，動人心扉地描寫了貴族小姐朱麗和貧窮教師聖普樂的戀愛悲劇。朱麗迫於於父親的淫威，嫁給了尊貴的紳士沃利馬爾，給自己和聖普樂造成了莫大的心靈的痛苦。儘管盧梭在小說中為女主人公的決定進行竭力辯護，作為歷史發展中新興階級的一員，反映了他本身的矛盾立場，但是小說還是宣揚了人的自然權利的重要性。
英國詩人拜倫是浪漫主義時期傑出的文學代表之一．他的《該隱》一書描繪了一些渺視周圍現實的卑鄙的宗教叛逆者，他們強烈地愛，強烈地恨。在長詩《異教徒》、《阿比多斯的新娘》、《海盜》和《唐璜》等作品中，拜倫讚頌了人對社會制度的抗爭，這種抗爭是自豪而桀驁不馴的，人只有通過爭取自由幸福權利的激烈鬥爭才能獲得，愛情的悲壯美得到了新的升華。
法國的浪漫主義，也就是夏多布里昂《阿達拉》的異域愛情宗教神秘劇，也就是熱爾曼娜·德·斯塔爾的感傷小說《黛爾菲娜》和《高麗娜》——熱爾曼娜肯定了婦女有擺脫社會偏見，自由選擇愛情對象的權利；也就是喬治·桑作品中的感情的純真和魅力。
在繆塞的作品中，浪漫主義的愛情觀得到了最充分的表現。可以說，繆塞「只有一個內容，一個主題——愛情。」飽嘗愛情的歡樂和痛苦的繆塞用「他的心血」寫作，宛若從心靈深處傾吐出的歡樂而凄婉的聲音。他的話語的筆觸，猶如那閃爍著戈雅油畫光輝的夜歌，生與死的神聖結合幾乎得到最好的體現。
愛情在藝術宮殿里具有了神聖性，成了歡樂和痛苦、希望和美的宗教神秘劇。繆塞使本能的威力升華到了崇高的精神，肉體的接觸充滿了特殊的誘惑力，它「無比的潔凈和溫柔。」
法國浪漫主義所歌頌的愛情細膩而精緻，而到了德國，在德國哲學的黃金時代以前的思想就已經把愛情置於和諧適度的美學深度里。這種更新了的古典式愛情格調是同歌德的名字和創作聯繫在一起的。這位魏瑪的智慧明星，引導著啟蒙運動審美趨向，把詩歌的恢宏氣魄同古典主義對人的審美化結合在一起。是一曲理性與感情，意識和自然互相滲透的頌歌。
歌德深深地被愛情的奧秘和它迷人的變幻莫測之處所吸引。歌德一生都在沒有停息地讚美愛情，把它看做人的歡樂節日，看做一種幸運的降臨，看做同理想的最大接近。他在七十四歲垂暮之年還滿懷對一個十七歲少女的愛情，在生平最後一次愛情中，他表達了告別時的悲愴心情，寫下了《瑪麗亞溫泉哀歌》；「沒有出路，只有無窮的眼淚」：
你流吧，即使你洶湧如泉，
也澆不滅胸中的烈焰！
生死搏鬥的折磨
把我的心兒撕裂！
歌德所描繪的熾烈的愛情，充滿了和諧、精神美和古典主義的分寸感和適宜感。歌德筆下的愛情沒有拜倫詩歌中的那種惡魔式的跌宕起伏和衝撞，它像玫瑰花的芬芳一般，歌德稱頌的愛情充溢著希臘式的生命力和美。
歌德古典主義風格的詩篇為海涅動人心弦的浪漫抒情開闢了道路。海涅這位劍和詩的騎士、革命的預報者、感情解放的鼓吹者，諷刺和憂鬱筆法相結合的詩人，用新的審美色彩和色調豐富了愛情詩篇。
對海涅來說，愛情是一種受命運擺布的可悲的力量，它是生命的根基，卻又導向死亡；愛情猶如夢境般的幻覺，猶如現實製造的騙局，只有涅磐似的空虛甜蜜。海涅維護幻想者的權利，積極反映和肯定被殘酷的現實擊得粉碎的人的心靈，他們「金色的夢」是美好的，不見得就是遙不可及的。海涅的抒情詩包含著各種色彩的愛情感受：沉思、苦悶、焦灼、祈望、陶醉、迷幻、驚慌失望、哀怨的冷笑、孤獨感和愛情複雜神奇的魅力。他的詩反映了精神美的細膩和明智頭腦的高傲。
普希金筆下的愛情不是拜倫的那種造成「普遍悲慟」的惡魔般的力量，不是海涅詩中那種絕望的痛苦萬狀。而是充滿深刻的內在和諧、古典主義的光彩、清新雋永的感情和浪漫主義的亢奮。普希金抒描的愛情結局總是十分凄慘，但似乎不能減少他的詩歌所帶來的光明，譜寫了生機盎然的人生的旋律。他的詩歌表現了最細微的心靈活動、自由的渴望和美的音樂般的情感。
我記得那美妙的一瞬：
在我眼前出現了的她，
有如曇花一現的幻影，
有如