這就說到「五四」。
我一九八六年去美國漪色佳的康奈爾大學，因那裡有個很美的湖，所以這音譯名實在是恰當。另一個譯得好的是義大利的翡冷翠，也就是我們現在說的佛羅倫斯。我去這個名城，看到宮邸教堂用綠紋大理石，原來這種顏色的大理石是這個城市的專用，再聽它的義大利語發音，就是翡冷翠，真是佩服徐志摩。
當年胡適之先生在漪色佳的湖邊坐卧，提出「文學革命」，而文學革命的其中之一項是「白話文運動」。
立在這湖邊，不禁想起自己心中長久的一個疑問：中國古典世俗小說基本上是白話，例如《紅樓夢》，就是大白話，為什麼還要在文學革命里提倡白話文？
我的十年學校教育，都是白話文，小學五年級在課堂上看《水滸》入迷，書被老師沒收，還要家長去談話。《水滸》若是文言，我怎麼看得懂而入迷？
原來這白話文，是為了革命宣傳，例如標語，就要用民眾都懂的大白話。胡適之先生後來說「共產黨里白話文做得好的，還是毛澤東」就講到點子上了。
初期的新文學白話文學語言，多是半文半白或翻譯體或學生腔。例如郭沫若的文字，一直是學生腔。
我想對於白話文一直有個誤會，就是以為將白話用文字記錄下來就成白話文了。其實成文是一件很不容易的事。白話文白話文，白話要成為「文」才是白話文。
「五四」時期做白話文的三四流者的顛倒處在於小看了文，大看了白話文藝腔。
舉例來說，電影《孩子王》的一大失誤就是對話採用原小說中的對話，殊不知小說是將白話改造成文，電影對白應該將文還原為白話，也就是口語才像人說話。北京人見面說「吃了嗎您？」寫為「您吃飯了？」是入文的結果。你們再去讀老舍的小說，其實是將北京的白話處理過入文的。
我看電影《孩子王》，如坐針氈，後來想想算它是製作中無意得之的風格，倒也統一。
推而廣之，「五四」時期的白話文亦可視為一種時代的風格。
再大而視之，當今有不少作家拿捏住口語中的節奏，貫串成文，文也就有另外的姿式了，北京的劉索拉寫《你別無選擇》、《藍天綠海》得此先機。
轉回原來的意思，單從白話的角度來說，我看新文學不如同時的世俗文學，直要到張愛玲才起死回生。先前的魯迅則是個特例。
說魯迅是個特例，在於魯迅的白話小說可不是一般人能讀懂的。這個懂有兩種意思，一是能否懂文字後面的意思，白話白話，直白的話，「打倒某某某」，就是字表面的意思。
二是能否再用白話複述一遍小說而味道還在。魯迅的小說是不能再複述的。也許因為如此，魯迅後來特別提倡比白話文更進一步的「大眾語」。
魯迅應該是明白世俗小說與新文學小說的分別的，他的母親要看小說，於是他買了張恨水的小說給母親看，而不是自己或同一營壘里的小說。
「鴛鴦蝴蝶派」的初期名作，徐枕亞的《玉梨魂》是四六駢體，因為受歡迎，所以三十年代顧羽將它「翻」成白話。
新文學的初期名作，魯迅的《狂人日記》，篇首為文言筆記體，日記是白話。我總覺得裡面有一些共同點，就是轉型適應，適應轉型。
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「五四」時代還形成了一種翻譯文體，也是轉了很久的型，影響白話小說的文體至巨。
初期的翻譯文句頗像外語專科學校學生的課堂作業，努力而不通脫，連魯迅都主張「硬譯」，我是從來都沒有將他硬譯的果戈里的《死魂靈》讀過三分之一，還常俗說為「死靈魂」。
我是主張與其硬譯，不如原文硬上，先例是唐的翻譯佛經，凡無對應的，就音譯，比如「佛」。音譯很大程度上等於原文硬上。前面說過的日本詞，我們直接拿來用，就是原文硬上，不過因為是漢字形，不太突兀罷了。
翻譯文體還有另外的問題，就是翻譯者的漢文字功力，容易讓人誤會為西方本典。賽林格的《麥田守望者》，當初美國的家長們反對成為學生必讀物，看中譯文是體會不出他們何以會反對的。《麥田守望者》用王朔的語言翻譯也許會接近一些，「守望者」就是一個很規矩的英漢字典詞。
中譯文里譯《麥田守望者》的粗口為「他媽的」，其中的「的」多餘，即使「他媽」亦應輕讀。漢語講話，髒詞常常是口頭語，主要的功能是以弱讀來加強隨之的重音，形成節奏，使語言有精神。
節奏是最直接的感染與說服。你們不妨將「他媽」弱讀，說「誰他媽信哪！」聽起來是有感染力的「誰信哪！」，加上「的」，節奏就亂了。
翻譯文體對現代中文的影響之大，令我們幾乎不自覺了。中文是有節奏的，當然任何語言都有節奏，只是節奏不同，很難對應。口語里「的、地、得」不常用，用起來也是輕音，寫在小說里則字面平均，語法正確了，節奏常常就消失了。
中國的戲裡打單皮的若錯了節奏，台上的武生甚至會跌死，文字其實也有如此的險境。
翻譯家裡好的有傅雷翻巴爾扎克，汝龍翻契訶夫，李健吾翻福樓拜等等。《聖經》亦是翻得好，有樸素的神性，有節奏。
好翻譯體我接受，翻譯腔受不了。
沒有翻譯腔的我看是張愛玲，她英文好，有些小說甚至是先寫成英文，可是讀她的中文，節奏在，魅力當然就在了。錢鍾書先生寫《圍城》，也是好例子，外文底子深藏不露，又會戲仿別的文體，學的人若體會不當，徒亂了自己。
你們的英語都比我好，我趁早打住。只是順便說一下，中國古典文學中，只在詩里有意識流。話題扯遠了，返回去講「五四」。
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對於「五四」的講述，真是汗牛充棟，不過大體說來，都是一種講法。
我八五年在香港的書店站著快速翻完美國周策縱先生的《五四運動史》，算是第一次知道關於「五四」的另一種講法。我自小買不起書，總是到書店去站著看書，所以養成個駝背水蛇腰，是個腐朽文人的樣子。
八七年又在美國讀到《曹汝霖一生之回憶》，算是聽到當年火燒趙家樓時躲在夾壁間的人的說法。
總有人問我你讀過多少書，我慣常回答沒讀過多少書。你只要想想幾套關於中國歷史的大部頭兒巨著，看來看去是一種觀點，我怎麼好意思說我讀過幾套中國歷史呢？
一九八八年，《上海文論》有陳思和先生與王曉明先生主持的「重寫文學史」批評活動，開始了另外的講法，可惜不久又不許做了。之後上海的王曉明先生有篇《一份雜誌和一個「社團」——論「五四」文學傳統》登在香港出版的《今天》九一年第三、四期合刊上，你們不妨找來看看。
他重讀當時的權威雜誌《新青年》和文學研究會，道出新文學的醉翁之意不在酒。
有意思的是喝過新文學之酒而成醉翁的許多人，只喝一種酒，而且酒後脾氣很大，說別的酒都是壞酒，新文學酒店亦只許一家，所謂宗派主義。
我覺得有意思的是，世俗小說從來不為自己立傳，鴛鴦蝴蝶派作家范煙橋二十年代寫的《中國小說史》大概是唯一的例外，他在六十年代應要求將內容補寫到一九四九年，書名換作《民國舊派小說史略》。
新文學則為自己寫史，向世俗小說挑戰，用現在的話來說，是奪取解釋權，建立權威話語吧？
這樣說也不對，因為世俗小說並不建立解釋權讓人來奪取，也不挑戰應戰，不過由此可見世俗小說倒真是自為的。
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毛澤東後來將「新文學」推進到「工農兵文藝」，「文藝為工農兵服務」。
工農兵何許人？就是世俗之人。為世俗之人的文藝是什麼文藝？當然就是世俗文藝。
所以從小說來看，延安小說乃至延安文藝工作者掌權後的小說，大感覺上是恢複了小說的世俗樣貌。
從趙樹理到浩然，即是這一條來路。平心而論，趙樹理和浩然，都是會寫的，你們不妨看看趙樹理初期的《李有才板話》、《孟祥英》、《小二黑結婚》、《羅漢錢》，真的是鄉俗到家，念起來亦活靈活現，是上好的世俗小說。只有一篇《地板》，為了揭露地主的剝削本質，講亂了，讀來讓人體會到地主真是辛苦不容易。
當年古元的仿年畫的木刻，李劫夫的抗日歌曲如《王二小放牛郎》，等等等等，都是上好的革命世俗文藝，反倒是大城市來的文化人像丁玲、艾青，有一點學不來的尷尬。
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一九四九年後，整個文藝樣貌，是鄉村世俗文藝的逐步演變，《白毛女》從民間傳說到梆子調民歌劇到電影到芭蕾舞就是個活生生的例子。
從小說來看，《新兒女英雄傳》、《高玉寶》、《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》、《敵後武工隊》、《烈火金剛》、《紅岩》、《苦菜花》、《迎春花》、《林海雪原》