從十六世紀末到十七世紀末，整整一百年，是中國戲劇豐收的世紀。在這一百年中，傳奇藝術獲得了極其充分的發展，其中最傑出的代表作有四部：《牡丹亭》、《清忠譜》、《長生殿》、《桃花扇》。這些作品在整個中國戲劇文化史上也是第一流的瑰寶，至今還在閃耀著光芒。
這些作品，在當時有著數量巨大的其它作品作為鋪墊。有些作品質量不高，有些作品甚至在旨趣上與這四部作品有著根本的區別，但他們都從不同的側面起了烘托作用。只有在層巒迭嶂之中，纔有巍峨的高峰。因此，我們應該首先對這個世紀戲劇文化的總體概貌，作一個簡單的描述。
這次戲劇繁榮的最突出的表徵，顯現在兩位年齡相差不多的退職官員的住宅里。一位是江西臨川人湯顯祖，退職時已年過半百；一位是江蘇吳江人沈璟，退職時還不到四十歲。他們都因為官場風波，退避故里，全身心地投入到戲劇活動之中。湯顯祖稱其堂為「玉茗堂」，沈璟稱其堂為「屬玉堂」，這兩座玉堂，長期來絲竹聲聲、散珠葉玉，成了明代戲劇活動的兩個重要的中心。
湯、沈兩位都是進士。年少三歲的沈璟中舉反而較早，而湯顯祖則因為不肯敷衍一代權相張居正而屢次「春試不第」，直到張居正逝世後的第二年纔中進士，那已在沈璟中進士的九年之後了。他們兩人，都在外面做了十五年左右的官，宦海波瀾，沈璟比湯顯祖承受得少一點，但也不能全然避免。他們各自返回故鄉時，沈璟還只有三十六歲，正值壯年，湯顯祖也未過半百，心裡都不好受。沈璟回鄉的原因據王驥德說是被忌，湯顯祖回鄉，先是鬱悶難舒，向吏部告歸，後來則乾脆追論削籍。總之，他們回來了，帶著在官場沾染的斑斑傷痕，來到了戲劇領域。關漢卿、王實甫出生在科舉制度被廢除的時代，因而傾纔思於戲劇；湯顯祖、沈璟雖然活動在科舉被恢複了的時代，但是他們繞了一圈又被官場放逐了，因而也成了劇壇的生力軍。
湯顯祖和沈璟，都以令人矚目的藝術成果繁榮了萬曆劇壇，但在戲劇觀念上卻是涇渭分明的對頭。湯顯祖以「玉茗堂四夢」著稱，沈璟以「屬玉堂傳奇」名世。湯顯祖以他一組瑰麗的夢境織造成了一幅「情」的旗幟，高高樹起，無論在戲劇界、思想界，還是在普通人民的精神生活中，都造成了巨大的影響；沈璟的思想保守得多，在劇作的實質性內容上當然無法與湯顯祖比肩，但他精研音律，倡導本色，制訂戲曲音律的法則，聚集起一支陣容可觀的戲劇隊伍。湯顯祖的劇作，《牡丹亭》最佳，其它幾部較為遜色；沈璟的劇作，《義俠記》、《博笑記》較可一讀，其它則皆平平。湯、沈對峙，歷來是戲劇史家們熱衷的話題。從思想上說，湯主情而沈主理，是當時思想界情理對峙的一種藝術化的反映；從藝術上說，湯隨情而風飛河奔，沈守理而斤斤格律，構成了兩種鮮明的戲劇創作流派；沒有湯顯祖，明代戲劇界便失去了神采飛揚的最高代表；沒有沈璟，明代戲劇界便失去了一位藝術形式的護法者和戲劇活動的重要召集人。一代藝術不能沒有最高代表，但最高代表往往是孤獨的，違逆常規的。因此，與他一起熱鬧了劇壇的同行，往往會變成他的對頭。在這裡，主峰和群巒的關係，常常以對峙的方式出現。但是，他們又畢竟是一個系統，而且是不可分割的系統。臨川玉茗堂里的精構妙思，只有與吳江松陵屬玉堂里呼朋引友的盛況並存於世，纔體現出一代盛事。
在思想上與湯顯祖有前後連貫關係的，倒是先於湯顯祖一輩（比湯顯祖大三十歲）的戲劇家徐渭。徐渭傳播更廣的名字是徐文長，直至今天，浙東鄉間的老農還會講述一大串似真非真的「徐文長的故事」。事實上，徐渭並不是一個到處耍弄計謀的促狹狂士，而是一個在中國文化史上佔據著特殊地位的畫家、書法家、詩人、文學家和戲劇家。他的書畫，即便是在佳作如林的中國藝術博物館裡，也有特別招人眼目的光彩。現代繪畫大師齊白石還曾深恨自己不與徐渭同時，不能投拜在徐渭門下理紙磨墨呢！徐渭在戲劇上的代表作是雜劇《四聲猿》，內含四部短劇：《狂鼓史》、《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》。湯顯祖說：「《四聲猿》乃詞場飛將，輒為之唱演數通。安得生致文長，自拔其舌！」可見湯顯祖受其影響之深。
徐謂是在雜劇全面衰微的時代創作著雜劇。這也是對當時劇壇中受《五倫記》、《香囊記》影響，「以時文（八股文）為南曲」的拙劣傳奇創作的一種抗議。他的創作，之所以被袁宏道稱之為「與近時書生所演傳奇絕異」，首先是因為「意氣豪達」，充溢著一種狂傲的浪漫精神。湯顯祖受到深刻影響的，主要也是這一點。衰微著的雜劇竟能為之一振，並在各個方面為清代雜劇的發展開出一條新路，也由於此。新鮮的思想內容不僅能為一種陳舊的藝術形式增光添色，而且還能使這種形式繼續延綿一陣子，徐渭的雜劇創作提供了這方面的例證。
徐渭活了七十三歲，但在四十五歲時就為自己寫了墓志銘，說自己平日「疏縱不為儒縛」，一涉大義，則「雖斷頭不可辱」。這便清楚地表現了他的人生風貌。他的雜劇，以無可遏制的狂怒，痛罵歷史上和現實中的奸臣奸相（《狂鼓史》）；以巨大的熱忱，歌頌了那些突破禮教、隱瞞身份而成了文臣武將的姑娘（《雌木蘭》、《女狀元》）；即使是那荒誕不經的「脫度」題材，到了他手下也包含進了對禁欲主義的嘲弄。徐謂的戲劇故事，總是怪誕、瑰麗、充滿幻想的，陽間和陰間，今生和來世，低位與高位，縱慾與禁慾，僧侶和娼妓，弱女和猛將，閨閣與金鑾，強烈地搓捏在一起、對比在一起，藉以表達自己與社會習俗、封建禮教、等級觀念、虛偽儀式的挑戰心理。若要以寫實主義的標準去要求他的劇作，那是兩不相便的。戲劇理論家王驥德一度曾居住在徐渭的隔壁，熟悉徐渭的創作過程和創作風格，在他所著的《曲律》中明確評之為「天地間一種奇絕文字」。所謂「奇絕」，也就是不同凡響，不可以尋常的規矩去度量，無論在思想上還是在藝術上都是如此。湯顯祖正是汲取了這種從內容到形式的浪漫風致，予以發揚光大，並經過自己胸中爐錘的冶煉，終於鑄造出了《牡丹亭》這樣的浪漫主義傑作。徐渭以一組雜劇短戲與「近時書生所演傳奇」對抗，而湯顯祖則讓徐渭的情懷佔領了傳奇本體，以洋洋洒洒的數十句長劇，把浪漫主義的風致表現得更加透徹，更加淋漓盡致。
與湯顯祖、沈璟同時代的戲劇作家不少，可惜當時頗孚名望的一些人或者未能讓自己的劇作留存下來，或者留存下來了卻不見出色。倒是當時並不著名的一些人寫的一些劇本，在今天還有光彩。例如高濂的《玉簪記》、周朝俊的《紅梅記》和孫仁孺的《東郭記》，就長期受到人們的喜愛。
《玉簪記》寫書生潘必正和道姑陳妙常勇敢結合的喜劇性故事。這個故事可在《古今女史》中找到根源，後也有人搬演為雜劇，但潘必正、陳妙常的名字如此為中國普通老百姓所熟悉，實應歸功於《玉簪記》和以後由它派生出來的許多地方劇種的折子戲，如《秋江》、《琴挑》等。《玉簪記》在戲劇開展的方式上與《西廂記》頗為接近，然而難能可貴的是，人們明知其近似而又不覺雷同，反而從一種近距離的對比中感受到高濂邁出的新步伐，有相映成趣之妙。與皇皇名作同題材而竟然未被比下去，未被淹沒掉，極不容易。人們不能忘記，《玉簪記》中也有近乎《西廂記》中「夜聽琴」的情節，但它又多麼具有自己的特色。潘必正月夜寂寞，漫步道觀，聽陳妙常在堂中彈琴，便順步踱入。於是兩人切磋琴藝，你彈我唱，十分融洽，沒想到潘必正愛慕心切，竟在唱詞間夾帶出了「露冷霜凝，衾兒枕兒誰共溫」的句子，陳妙常立即呈現出慍怒之色，嚴辭指責「先生出言太狂」，還威脅要去告訴潘必正的姑媽。但是，待到潘必正道歉之後無趣地告辭時，陳妙常又連忙關切地叮囑道：「潘相公，花陰深處，仔細行走。」潘必正一聽，心頭又燃起希望之火，竟又搭訕著要向陳妙常借燈，陳妙常立即把門閉住了。這樣的段落，細膩、準確、蘊藉地刻畫了一個女尼的正常情感從禁欲主義中覺醒的過程，有著比《西廂記》中的「夜聽琴」更開朗的韻致。人們也不會忘記，《玉簪記》的「秋江哭別」與《西廂記》的「長亭送別」也有近似之處，但是，江流中急急的追帆又與「碧雲天，黃花地」的別離之景色有著明顯的差異。「長亭送別」纏綿凝滯，「秋江哭別」靈動迅捷，前者籠罩著凄清的秋色，後者飛濺著嘩嘩雪浪。相比之下，後者化靜為動，把陳妙常的真摯之情衍化成一個強烈的、鋪展於更大空間範圍的行動，更是難得。毫無疑問，要在舞台上展現出這種大幅度的功能結構，要在狹小巴空泛的演出空間中展現出與急浪輕舟一起飛駛的愛情，只有中國戲劇的寫意方式纔能辦得到。
《紅梅記》為中國戲劇文化史留下了一個著名的藝術形象：李慧娘。但在周朝俊筆下，關於李慧娘的情節並不在《紅梅記》中佔據主線地位。在《紅梅記》中，權相賈似道和書生裴