女人之所以昏昏然自以為了不起，得意洋洋地炫耀最徽不足道的成績，其原因就在於此。她們永遠在回首顧盼自己已經走了多遠，而這中斷了她們的行程。按照這種程序，她們可以找到體面的職業，但不會有偉大的成就。此外還必須指出，許多男人除了有平凡的職業也一無建樹。只是在把男女當中的最優秀者加以比較時，我們才會覺得女人落在了後面（除了少數例外）。我所提出的理由是經過充分闡述的，決沒有拿本來作抵押。就作出偉大成就而言，今天女人所主要缺乏的是忘掉自我；但是，一個人要做到忘掉自我，就必須首先堅信他在現在和未來能夠發現自我。由於剛剛步入男人的世界，被男人可憐地置於第二性的地位，女人仍然在十分忙碌地尋找自我。
有一類女人，以上的評論對她們並不適用，因為她們的職業不但絲毫沒有妨礙肯定她們的女性氣質，反而使這種氣質得到增強。這些女人通過藝術表演，超越了自己的既定特徵；
她們是演員、舞蹈家和歌唱家。3個世紀來，她們幾乎一直是唯一可以在社會上堅持具體的獨立性的女人，而如今她們在社會上仍具有特權地位。以前，女演員被逐出教門，可是這種極其嚴厲的做法，卻始終認可她們有很大的行動自由。她們近乎風流，和高級妓女一樣在男人的陪伴下虛度大量時光；但她們以自己的工作謀生，在工作中發現了生活的意義，因而逃避了男人的束縛。她們有一個很大的優勢，即她們的職業成功——和男人的職業成功一樣，有助於她們獲得性的價值；她們在獲得自我實現的同時，在證實自己是人的同時，把自我實現為女人：她們不會在相互矛盾的抱負之間左右為難。相反，她們通過職業證實了她們的自戀是有道理的；打扮、對美容的關心、魅力是她們職業責任的一部分。對迷戀於自我形象的女人來說，只要展露一下她是什麼，就可以做事，這實在是一種很大的滿足。如喬吉特·勒布朗所說，這種展露要有足夠的研究和技巧，才可以顯得替代了行動。偉大的女演員還會把目標定得更高：她要通過表現既定存在，去超越這一存在；她將成為名副其實的藝術家和創造者，因為她在把意義賦予世界的同時，也把意義賦予了她的生活。
這是一些罕見的優勢，但裡面也藏著陷阱：女演員一旦不再把她的盡情自戀和她的性自由，與她的藝術生活結合為一體，便會極為經常地陷入自我崇拜或風流韻事之中；我已經說過，那些徒有虛名的藝術家們通過電影或舞台所追求的只是讓自己成名，以作為在男人懷抱中加以利用的資本。同職業所要冒的風險和各種真正工作所含的約束相比，男性的資助所帶來的種種便利是十分誘人的。對女性命運——丈夫、家庭、孩子的渴望，以及對愛情的嚮往，並不總是能夠輕易地同想成功的意願協調起來。但最重要的是，她的自我崇拜感經常限制她的演員成就；她會對她的純粹表演價值產生許多幻覺，以至覺得認真工作是無用的。她最關心的事是讓自己拋頭露面，從而犧牲了角色，把角色變成了戲劇化的大吹大擂。她還缺乏忘卻自我的博大胸懷，這使得她失去了超越自我的可能；如演瑞、杜絲那樣的藝術家實在少見，她們避開了這樣的暗礁，把她們的人身當做藝術工具，而不是把藝術看做她們自我的僕人。
而且，在拙劣女演員的私生活中，她也會增大一切自戀的缺點：她會把自己表現成是愛虛榮的、愛發脾氣的、愛做作的；她會把整個世界都看做舞台。
今天，表演藝術不是向女人開放的唯一藝術；許多女人還參加各種各樣的創造性活動。
女人的處境使她很容易通過文學藝術去尋求拯救。由於生活在男性世界的邊緣，她不是根據其一般形式，而是根據她的特殊觀點來觀察這一世界。對她來說，它不是工具和概念的堆積，而是感覺和感情的來源；事物當中所無緣無故存在的隱蔽因素，使她對事物的質發生了興趣。
由於持否定和拒絕的態度，她無法專註於現實，於是她用言語來對它表示抗議。她通過自然去尋找她靈魂的形象，她希望獲得她的存在（being）——但她註定會受挫；她只有在想像領域才能夠將它恢複。要阻止沒有任何實用目的的精神生活陷入空虛，要面對她難以承受的既定環境去堅持自己的權利，要創造一個她可以獲得自己存在（being）的世界，她就必須訴諸於自我表現。此外，人們也都知道她是個喋喋不休和粗製濫造的作家；她通過談話、書信和私人日記吐露心跡。如果她有一點報負，人們就會發現她在寫回憶錄，在把她的傳記變成小說，在用詩歌抒發她的感情。她有大量的空閑時間，這對從事這類活動十分有利。
但是，使女人轉向創造性工作的環境，同時也是一個她往往無法越過的障礙。當她僅僅為充實她的時間空虛而決定去繪畫或寫作時，畫畫和寫文章將被當做憑空想像出來的工作來對待；她不會為它們花費多少時間和精力，它們也不會有多少價值。女人經常在停經時決定拿起畫筆或鋼筆來，去彌補生存中的缺憾；但這時已經為時相當晚了，由於缺乏嚴格的訓練，她充其量不過是個業餘愛好者。即便開始得很早，她也不會把藝術視為嚴肅的工作；她已經習慣於懶散，在她的生活方式中從未感到過嚴格約束的必要性，所以她不可能持之以恆地堅持下去，不可能掌握一門實實在在的技術。她不得不對根本不會問世的，必然經歷上百次失敗、又上百次從頭做起的作品，徒勞地進行孤獨的探索；當她學習取悅於人時，她從很小的時候就已經學會了玩弄陰謀，所以她現在希望用些手段來達到「勉強及格」。瑪麗·巴什基爾切夫就明確承認說：「是的，我畫畫時確實沒有下苦功。我到今天才看出我在行騙。」女人十分願意裝出工作的樣子，但她並沒有工作；她相信被動性具有不可思議的功效，所以她把咒語和行動，把象徵性姿態和有效的行為混為一談。她自命為美術研究者，用一套畫筆把自己武裝起來；她坐在畫架前面時，目光從白色的畫布上漂移到了鏡子上；但那一束花，那一盤蘋果，不會自己出現在畫布上。當坐在桌子旁邊，腦海里反覆構思模糊不清的故事情節的時候，女人很容易儼然是一個作家；但是她還必須真實地在白紙上寫出黑字，還必須讓這些字在別人看來也是有意義的。於是西洋鏡被揭穿了。為了取樂，可以製造海市蜃樓，但藝術工作可不是海市蜃樓，而是一種實實在在的對象；為了塑造它，一個人必須熟悉自己的業務。
柯萊特並非僅僅因為她的天賦和氣質才成為偉大作家的；她的筆常常是她謀生的工具，而且她也只能用筆去寫出藝術家希望用他的工具創作出的好作品。在寫《克洛迪娜》和《生日》時，她從業餘作家變成了專業作家，這一轉變極其雄辯地證明了，經過一個時期的嚴格訓練是有益的。然而，大多數女人都沒有認識到她們所溝通的慾望提出的問題；這在很大程度上解釋了她們的懶惰。她們總是把自己看成是既定的，認為她們的優點是來自於內在的優美，而不是認為價值是通過征服取得的。為了誘惑，她們只了解自我表現的方法；所以不論她們的魅力是否起了作用，她們都沒有干預其成敗。她們假定，依此類推，表明一個人是什麼，這對表現和溝通就足夠了；她們在推敲自己的作品時，不是靠努力思索，而是靠自發性；
寫作或微笑對她們全都無所謂；反正成功要麼會來，要麼不會來。她們如果很自信，就會認為那書或畫很容易取得成功是理所當然的；她們如果很膽怯，哪怕是最輕微的批評都會讓她們垂頭喪氣。她們沒有認識到錯誤可以開闢前進的道路，而是認為錯誤是無可挽救的災難，就和畸形似的。這就是她們常表現得十分暴躁的原因：她們承認錯誤時惱怒而沮喪，沒有從中接受有益的教訓。
不幸的是，自發性並不像看起來那麼唾手可得：這種司空見慣的自發性的荒謬之處（如波朗在《塔伯之花》中所說的）在於，它常和對主觀印象的直接描述混在了一起。所以，在自命為作家並認為她在原原本本地、不考慮他人地描述她自己頭腦中所形成的形象的那一刻，她實際上所做的只不過是再度編造迂腐透頂的陳詞濫調。如果有人把這一點告訴了她，她會感到吃驚；她會煩躁不安，把筆扔掉；她無法理解，讀者怎麼會用眼睛和深人心靈的思想去閱讀，全新的表現又怎麼會引起許多可愛的回憶？
如果在自己的頭腦中能把這些回憶搜索出來，並用給人以極其生動印象的語言加以表現，那麼這就是一種可貴的天賦。我們羨慕柯萊特的自發性，這種自發性不會在任何男作家身上碰到；但我們所關心的是她那深思熟慮的自發性——雖然這兩個詞放在一起似乎是矛盾的。她保留了她的某些素材，總是有意地放棄了其餘的素材。業餘的女作家不是把語言看做是人際溝通的一種方式，感染他人的一種手段，而是看做是直接揭示她自己情感的一種途徑；在她看來，選擇和刪除就是遺棄她自己的一部分；她不希望犧牲掉自己所寫下的任何詞句，因為她所是的那種人使她感到愉快，還因為她不希望變成任何其他種類的人。她