五人生與藝術
美與同情
有一個兒童，他走進我的房間里，便給我整理東西。他看見我的掛表的面合復在桌子上，給我翻轉來。看見我的茶杯放在茶壺的環子後面，給我移到口子前面來。看見我床底下的鞋子一順一倒，給我掉轉來。看見我壁上的立幅的繩子拖出在前面，搬了凳子，給我藏到後面去。我謝他：
"哥兒，你這樣勤勉地給我收拾！"
他回答我說：
"不是，因為我看了那種樣子，心情很不安適。"是的，他曾說："掛表的面合復在桌子上，看它何等氣悶！""茶杯躲在它母親的背後，教它怎樣吃奶奶？""鞋子一順一倒，教它們怎樣談話？""立幅的辮子拖在前面，象一個鴉片鬼。"我實在欽佩這哥兒的同情心的豐富。從此我也著實留意於東西的位置，體諒東西的安適了。它們的位置安適，我們看了心情也安適。於是我恍然悟到，這就是美的心境，就是文學的描寫中所常用的手法，就是繪畫的構圖上所經營的問題。這都是同情心的發展。普通人的同情只能及於同類的人，或至多及於動物；但藝術家的同情非常深廣，與天地造化之心同樣深廣，能普及於有情、非有情的一切物類。
我次日到高中藝術科上課，就對她們作這樣的一番講話：
世間的物有各種方面，各人所見的方面不同。譬如一株樹，在博物家，在園丁，在木匠，在畫家，所見各人不同。博物家見其性狀，園丁見其生息，木匠見其材料，畫家見其姿態。
但畫家所見的，與前三者又根本不同。前三者都有目的，都想起樹的因果關係，畫家只是欣賞目前的樹的本身的姿態，而別無目的。所以畫家所見的方面，是形式的方面，不是實用的方面。換言之，是美的世界，不是真善的世界。美的世界中的價值標準，與真善的世界中全然不同，我們僅就事物的形狀、色彩、姿態而欣賞，更不顧問其實用方面的價值了。
所以一枝枯木，一塊怪石，在實用上全無價值，而在中國畫家是很好的題材。無名的野花，在詩人的眼中異常美麗。故藝術家所見的世界，可說是一視同仁的世界，平等的世界。藝術家的心，對於世間一切事物都給以熱誠的同情。
故普通世間的價值與階級，入了畫中便全部撤銷了。畫家把自己的心移入於兒童的天真的姿態中而描寫兒童，又同樣地把自己的心移入於乞丐的病苦的表情中而描寫乞丐。畫家的心，必常與所描寫的對象相共鳴共感，共悲共喜，共泣共笑；倘不具備這種深廣的同情心，而徒事手指的刻劃，決不能成為真的畫家。即使他能描畫，所描的至多僅抵一幅照相。
畫家須有這種深廣的同情心，故同時又非有豐富而充實的精神力不可。倘其偉大不足與英雄相共鳴，便不能描寫英雄；倘其柔婉不足與少女相共鳴，便不能描寫少女。故大藝術家必是大人格者。
藝術家的同情心，不但及於同類的人物而已，又普遍地及於一切生物、無生物；犬馬花草，在美的世界中均是有靈魂而能泣能笑的活物了。詩人常常聽見子規的啼血，秋蟲的促織，看見桃花的笑東風，蝴蝶的送春歸；用實用的頭腦看來，這些都是詩人的瘋話。其實我們倘能身入美的世界中，而推廣其同情心，及於萬物，就能切實地感到這些情景了。畫家與詩人是同樣的，不過畫家注重其形式姿態的方面而已。沒有體得龍馬的活力，不能畫龍馬；沒有體得松柏的勁秀，不能畫松柏。中國古來的畫家都有這樣的明訓。西洋畫何獨不然？我們畫家描一個花瓶，必其心移入於花瓶中，自己化作花瓶，體得花瓶的力，方能表現花瓶的精神。我們的心要能與朝陽的光芒一同放射，方能描寫朝陽；能與海波的曲線一同跳舞，方能描寫海波。這正是"物我一體"的境涯，萬物皆備於藝術家的心中。
為了要有這點深廣的同情心，故中國畫家作畫時先要焚香默坐，涵養精神，然後和墨伸紙，從事表現。其實西洋畫家也需要這種修養，不過不曾明言這種形式而已。不但如此，普通的人，對於事物的形色姿態，多少必有一點共鳴共感的天性。房屋的布置裝飾，器具的形狀色彩，所以要求其美觀者，就是為了要適應天性的緣故。眼前所見的都是美的形色，我們的心就與之共感而覺得快適；反之，眼前所見的都是醜惡的形色，我們的心也就與之共感而覺得不快。不過共感的程度有深淺高下不同而已。對於形色的世界全無共感的人，世間恐怕沒有；有之，必是天資極陋的人，或理智的奴隸，那些真是所謂"無情"的人了。
在這裡我們不得不讚美兒童了。因為兒童大都是最富於同情的。且其同情不但及於人類，又自然地及於貓犬、花草、鳥蝶、魚蟲、玩具等一切事物，他們認真地對貓犬說話，認真地和花接吻，認真地和人像（ｄｏｌｌ）玩耍，其心比藝術家的心真切而自然得多！他們往往能注意大人們所不能注意的事，發現大人們所不能發見的點。所以兒童的本質是藝術的。換言之，即人類本來是藝術的，本來是富於同情的。只因長大起來受了世智的壓迫，把這點心靈阻礙或銷磨了。惟有聰明的人，能不屈不撓，外部即使飽受壓迫，而內部仍舊保藏著這點可貴的心。這種人就是藝術家。
西洋藝術論者論藝術的心理，有"感情移入"之說。所謂感情移入，就是說我們對於美的自然或藝術品，能把自己的感情移入於其中，沒入於其中，與之共鳴共感，這時候就經驗到美的滋味。我們又可知這種自我沒入的行為，在兒童的生活中為最多。他們往往把興趣深深地沒入在遊戲中，而忘卻自身的饑寒與疲勞。《聖經》中說："你們不象小孩子，便不得進入天國。"小孩子真是人生的黃金時代！我們的黃金時代雖然已經過去，但我們可以因了藝術的修養而重新面見這幸福、仁愛而和平的世界。１９２９年９月８日 藝術三昧
有一次我看到吳昌碩寫的一方字。覺得單看各筆劃，並不好；單看各個字，各行字，也並不好。然而看這方字的全體，就覺得有一種說不出的好處。單看時覺得不好的地方，全體看時都變好，非此反不美了。
原來藝術品的這幅字，不是筆筆、字字、行行的集合，而是一個融合不可分解的全體。各筆各字各行，對於全體都是有機的，即為全體的一員。字的或大或小，或偏或正，或肥或瘦，或濃或淡，或剛或柔，都是全體構成上的必要，決不是偶然的。即都是為全體而然，不是為個體自己而然的。於是我想像：假如有絕對完善的藝術品的字，必在任何一字或一筆里已經表出全體的傾向。如果把任何一字或一筆改變一個樣子，全體也非統統改變不可；又如把任何一字或一筆除去，全體就不成立。換言之，在一筆中已經表出全體，在一筆中可以看出全體，而全體只是一個個體。
所以單看一筆、一字或一行，自然不行。這是偉大的藝術的特點。在繪畫也是如此。中國畫論中所謂"氣韻生動"，就是這個意思。西洋印象畫派的持論："以前的西洋畫都只是集許多幅小畫而成一幅大畫，毫無生氣。藝術的繪畫，非畫面渾然融合不可。"在這點上想來，印象派的創生確是西洋繪畫的進步。
這是一個不可思議的藝術的三昧境。在一點裡可以窺見全體，而在全體中只見一個個體。所謂"一有多種，二無兩般"（《碧岩錄》），就是這個意思吧！這道理看似矛盾又玄妙，其實是藝術的一般的特色，美學上的所謂"多樣的統一"，很可明摻地解釋。其意義：譬如有三隻蘋果，水果攤上的人把它們規則地並列起來，就是"統一"。只有統一是板滯的，是死的。小孩子把它們觸亂，東西滾開，就是"多樣"。只有多樣是散漫的，是亂的。最後來了一個畫家，要照著它們寫生，給它們安排成一個可以入畫的美的位置--兩個靠攏在後方一邊，餘一個稍離開在前方，--望去恰好的時候，就是所謂"多樣的統一"，是美的。要統一，又要多樣；要規則，又要不規則；要不規則的規則，規則的不規則；要一中有多；多中有一。這是藝術的三昧境！
宇宙是一大藝術。人何以只知鑒賞書畫的小藝術，而不知鑒賞宇宙的大藝術呢？人何以不拿看書畫的眼來看宇宙呢？
如果拿看書畫的眼來看宇宙，必可發現更大的三昧境。宇宙是一個渾然融合的全體，萬象都是這全體的多樣而統一的諸相。在萬象的一點中，必可窺見宇宙的全體；而森羅的萬象，只是一個個體。勃雷克的"一粒沙里見世界"，孟子的"萬物皆備於我"，就是當作一大藝術而看宇宙的吧！藝術的字畫中，沒有可以獨立存在的一筆。即宇宙間沒有可以獨立存在的事物。倘不為全體，各個體儘是虛幻而無意義了。那末這個"我"怎樣呢？自然不是獨立存在的小我，應該融入於宇宙全體的大我中，以造成這一大藝術。 美術與人生
形狀和色彩有一種奇妙的力，能在默默之中支配大眾的心。例如春花的美能使人心興奮，秋月的美能使人心沉靜；人在晴天格外高興，在陰天就大家懶洋洋地。山鄉的居民大都忠厚，水鄉的居民大都活潑