維亞茨馬和布良斯克①；接著，泥濘時期來到了②。一九四一年十月中旬，奧斯卡也開始在爛泥地里使勁挖掘。讀者或許會原諒我把中央集團軍在泥濘地里的戰果同我在莉娜·格雷夫太太的那片無法通行、同樣泥濘不堪的地區內所取得的成果作對比。在離莫斯科不遠的地方，坦克和載重汽車陷在泥里，而我也同樣陷在泥里；在那裡，車輪仍在轉動，翻起爛泥，而我呢，也不善罷甘休——我在格雷夫太太的泥濘地里成功地攪出了泡沫。此話一字不假，雖然如此，佔領土地卻談不上了，不論在離莫斯科不遠的地方，還是在格雷夫寓所的卧室里。
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①1941年10月，納粹德國進逼莫斯科，在此二地圍殲兩支蘇聯部隊。
②1941年10月6日，蘇聯境內開始降雪，道路泥濘。此處比喻納粹德軍攻勢受阻。
我始終還不想放棄這種對比：正像未來戰略家們將從搞糟了的泥濘作戰行動中吸取他們的教訓那樣，我也從同格雷夫太太這種自然現象的鬥爭中得出了我自己的結論。我們不應低估第二次世界大戰中本土戰線上的種種行動。奧斯卡當年十七歲，儘管有過少年時的胡鬧，卻在莉娜·格雷夫那片看不清全貌又隱伏著危險的演習區內被訓練成了堂堂男子漢。我現在放棄了同軍事行動作類比，轉而藉助藝術家的概念來衡量奧斯卡的進步。我於是說：瑪麗亞在具有幼稚的誘惑力的香草霧裡勸說我運用小巧的形式，使我熟悉了諸如汽水粉和采蘑菇之類抒情詩體，那麼，在格雷夫太太的酸性強的、多層次結構的雲霧圈裡，我學會了作那種寬廣的敘事詩式的呼吸，這使我有可能在今天把前線的戰果同床上的戰果相提並論。音樂！從聽瑪麗亞稚氣的多愁善感的然而又是那麼甜蜜的口琴吹奏開始，我一步登上了指揮台，因為莉娜·格雷夫為我提供了一支管弦樂隊，編製大而全，這樣的樂隊恐怕只有在巴伐利亞或者薩爾茨堡才能找到。在樂隊里，我學會了吹、彈、奏、撥、拉，不論是通奏低音還是對位法，不論是十二音體系還是傳統和聲，我全都掌握，還有諧謔曲的引子、行板的速度，我的激情表現得既刻板枯燥又柔和流暢；奧斯卡讓格雷夫太太這支樂隊盡情發揮，然而他始終不滿意，雖說不是沒有得到滿足，就像一位理所當然也有此感的真正的藝術家那樣。
從我們的殖民地商品店到格雷夫的蔬菜店只需邁二十小步。蔬菜店就在斜對面，它的地位好，遠比小錘路麵包師傅亞歷山大·舍夫勒寓所的地位要好一些。我對女性解剖學的學習成績比我對我的師傅歌德和拉斯普庭的學習成績稍強一些，其原因恐怕就在於蔬菜店佔據著更為有利的地勢。這種至今猶存的教養上的截然不同之處，也許可以用我的兩位女教師的差異來解釋，甚而至於可以以此來辯解。莉娜·格雷夫根本不想教我，而是謙遜和被動地把她的財富提供出來，給我作為觀察和實驗的材料。與此相反，格蕾欣·舍夫勒則過於認真地對待她的教育使命。她要看到成績，要聽我高聲朗讀，要注視我的漂亮地書寫著的鼓手的手指，要我同可愛的語法結為朋友，同時，她本人又從這種友誼中獲利。可是，奧斯卡不讓她看到任何明顯的跡象，說明他自己已經取得了某種成績。這時候，格蕾欣·舍夫勒也就失去了耐心。在我可憐的媽媽死後不久，也就是在她授課七個年頭之後，她又轉而熱衷於她的編織。由於這一對麵包師傅夫婦仍舊沒有子女，所以她照舊把自己編織的毛衣、長統襪和連指手套送給我，但她也只是偶爾送送了，主要在遇到重大節日的時候。我同她之間再也不談歌德和拉斯普庭了，只有這兩位師傅的著作的那些殘篇我還一直保存著，時而放在這裡，時而放在那裡，多半放在這幢公寓的晾衣閣樓上。多虧了這些殘篇，奧斯卡才沒有完全荒廢他的這一部分學業；我自學成才，形成了自己的見解。
可是，虛弱多病的莉娜·格雷夫卻纏綿床側，她不能迴避我，也不能離棄我。她的病雖說是慢性的，但還沒有嚴重到死神會提前奪走我的這位女教師莉娜的地步。不過，在這個星球上並不存在任何恆常的事物，所以，奧斯卡在自認為他的學業已經告成的時刻，便離棄了這個纏綿床側的女人。
諸君會說：這個年輕人是在多麼狹小的天地里受教育成長的呀！他竟然是在一家殖民地商品店、一家麵包房和一家蔬菜店之間為日後像男子漢一般生活配齊了他的裝備。儘管我不得不承認，奧斯卡是在相當陳腐污濁的小市民的環境里收集到了他的頭一批如此重要的印象的，然而畢竟還有第三位教師。留待這位男教師去做的事情，便是為奧斯卡打開世界的大門，使奧斯卡成為他今天這個樣子，成為一個人，由於缺少更貼切的名稱，我只好給他安上這樣一個不能充分說明其特性的頭銜：世界主義者。
正如讀者諸君中最細心者已經發現的那樣，我講的是我的教師和師傅貝布拉，那個歐仁親王的直系子孫、路易十四王族的後代、侏儒和音樂小丑貝布拉。我講到貝布拉的時候，我自然也想到了他身邊的那位女人，偉大的夢遊女羅絲維塔·拉古娜，超越時間的美女，在馬策拉特奪走了我的瑪麗亞的那些個黑暗的年頭裡，我不得不經常惦念她。她有多大年紀了，這位夫人？我暗自問道。她是位芳齡二十（如果不是十九的話）、如花盛開的少女嗎？難道她是那位九十九歲的頗有風韻的老娘，在今後的百年間，她還將永不衰老地體現著永恆青春的小巧玲瓏的體態？
如果我沒有記錯的話，那麼，我巧遇這兩位同我之間親緣關係如此之近的人是在我可憐的媽媽去世後不久。我們一起在四季咖啡館喝穆哈，隨後分手，各走各的路。我們之間存在著微小的卻又不是微不足道的意見分歧；貝布拉跟帝國宣傳部關係密切，從他的種種暗示中我不難聽出，他出入於戈培爾和戈林先生的私宅，他還想方設法向我解釋他這種出軌行為並為之辯解。他講述了中世紀宮廷小丑的地位如何富有影響。他拿出西班牙畫家的畫的複製品給我看，畫中人是某位菲利普或卡洛斯國王及其宮廷侍從。在這些刻板的人叢中，可以讓人辨認出幾個小丑，身穿皺皺巴巴、帶棱帶角、色彩班斕的服裝，身材同貝布拉也同我——奧斯卡相差無幾。恰恰由於我喜愛這些畫——今天我可以自稱是天才畫家迪埃戈·委拉斯開茲①的熱情欣賞者——所以我不願讓貝布拉輕易地說服我。他於是不再拿西班牙胖力四世宮廷里的小丑同他在萊茵區暴發戶約瑟夫·戈培爾身邊的地位作比較了。他談到了艱難的時世，談到了不得不暫時退避的弱者，談到了以隱蔽的形式興起的反抗。他當時說出了這個小小的字眼——「內心流亡」，正因為如此，奧斯卡跟貝布拉分道揚鑣了。
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①迪埃戈·委拉斯開茲（1599～1660），西班牙塞維利亞畫派的大師，作品除宗教內容以外還有群像圖（如腓力三世和四世）。
這並不是說，我當時對這位師傅發了一通火。在此後的數年間，我一直在廣告柱上張貼的雜耍團和馬戲團的海報上尋找貝布拉的名字，我曾經兩次見到他的名字同拉古娜夫人的名字並列在一起，然而我並沒有採取任何行動，使我能重新見到這兩位朋友。
我指望著會有一場巧遇，可是巧遇並未發生。如果貝布拉和我在一九四二年秋①而不是在一九四三年就走到一條路上去，那麼，奧斯卡就永遠也成不了莉娜·格雷夫的學生，卻會當上貝布拉師傅的徒弟。就這樣，我日復一日地穿過拉貝斯路，多半是在上午的第一個小時跨進蔬菜店，出於禮貌，總是先在店主格雷夫身邊站上半個鐘頭。這位商人漸漸變成了一個古怪的製作愛好者，我瞧著他製造他那些發出了零聲。嗚嗚聲和吱吱聲的古怪機械，當有顧客進店來的時候，我就捅他一下，因為格雷夫那時候對周圍世界幾乎不加註意。這是怎麼回事呢？是什麼事使得這個以往那麼開朗、總是願意開玩笑的園圃種植者和青年之友變得如此沉默，是什麼事使他變得如此孤僻，成了怪人，成了不大講究儀容的蒼老的男子呢？
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①根據前文，應是1941年秋。
再也沒有年輕人登他的門了。在這裡長大的人都不認識他。童子軍時代里他的追隨者被這場戰爭拆散，分送到了各條戰線上。他們寄來了戰地書信，後來只寄戰地明信片了。有一天，格雷夫間接得到消息，他的寵兒霍斯特·道納特、最初是童子軍，後來是青年團旗隊長，末了當上少尉，在頓涅茨河畔陣亡了。
從那一天起，格雷夫日漸衰老，很少注意他的外表，全身心地沉湎於製造機械。結果，人家在他的蔬菜店裡看到的丁零響的機器和嗚嗚叫的機械竟比土豆和甘藍葉球還要多。普遍的食物匱乏的狀況自然也是一個原因；人家很少向蔬菜店供貨，即使供應也不定期，而格雷夫又不像馬策拉特那樣有門道，跑大市場，拉各種關係，適合於當個能幹的採購者。
這爿蔬菜店看去真是可憐巴巴的，不過，格雷夫用毫無意義的噪音機械填補了空間，雖說離奇古怪，卻也起