可以說，關於人生的演出同化裝舞會十分類似，而處在社會中的人就是戴著面具表演的人。在為魔術操縱下的藝術舞台上，更是面具下面還有面具，以至無窮。令人感興趣的是面具同面具下面的「人」既是不同的又是同一的，奇妙的演出隨時可以打破表面的禁忌，讓下面的東西直接嶄露，而同時還要讓人感到那種深層的和諧。歌德堪稱這種表演的大師，只有極其深邃的心靈可以輕而易舉地完成這種轉換。進入這個舞台，就是進入一個魔圈，沒有止境的戲中戲打破了現有觀念的所有限制，人的感覺被一股看不見的旋風裹著向內深入，而內和外的界限又隨時消融，就彷彿是胸中同時擁有兩極似的。人生的面具方式根源於人性本身那個最古老的矛盾，只有最強健敏銳的自我意識可以徹悟人生的這種結構。在這方面強大的理性是決定的因素：
「天使們一見她（太陽）元氣勃勃/雖無人能探測她的深淺/不可思議的崇高功業/正像開天闢地一樣莊嚴。」
這種無人能探測深淺的理性又是從自發的生命力當中而來，所以才會有一層又一層的面具。即，一切都是「假」的，「真」只存在於不可捉摸的未來的預測中。
浮士德就是這樣一個戴著面具生存的、生命力十分旺盛的人，他的一系列的表演就是突破自身固有的面具，嶄露下面的慾望的過程，而嶄露慾望又似乎是為了給自己套上新的面具……生命和意識這種連環套似的依存關係就是這樣世代演繹。
花花公子浮士德和小市民瑪加蕾特的戀愛遭遇，是浮士德突破面具能力的初試鋒芒。這個事件中，浮士德的性衝動同他的面具似的行為舉止始終是一致的，惟一透出超越信息的是他對整個事件的承擔，僅此一點就把一個俗不可耐的戀愛故事提升了。一方面，他就是我們每個人，他那熟悉的面具就是我們每個人的面具；另一方面，他意識到了這面具，所以超越了他所表演的一切。浮士德是藉助於他心靈中的魔鬼——藝術大師梅菲斯特來做到這一點的。梅菲斯特將浮士德的生活變成藝術創造之後，浮士德周圍的一切都改變了。他所在的每一個環境，都變成了有靈性的舞台布景；他所遇到的每一個人或神，都是一個比喻，一個深而又深的謎。整個大千世界也成了這種永恆之謎。梅菲斯特的最大功績就在於讓浮士德在猜謎中學會兩極轉換的魔術——這個藝術的真諦。
從書齋出來進入魔幻的自然後，浮士德雖然還保留著清高的毛病，梅菲斯特卻不顧一切地一步步將他拖進污泥臭水之中。如果說他在女巫的丹房裡還不習慣他們那種猥褻的舉動和言語，那麼到後來他自己成了卑鄙的殺人犯時，他就只好一不做二不休了。那淫蕩而猥褻的女巫，處處表演著人心深處的骯髒慾望，在同時卻又是那麼的空靈，人永遠抵達不到她的實體。在她家中，浮士德能看到的只能是鏡中的美女，感到的只能是情慾的饑渴。這饑渴的對象隔著玻璃，他得不到滿足，卻在饑渴中獲得了青春。其情形就如同一次藝術的實踐。浮士德學到了什麼？如梅菲斯特所說：
「……一個徹底的矛盾誰都會莫測高深，不論智愚賢不肖。我的朋友，技藝又陳舊又新穎，歷代都是三而一、一而三來傳播迷妄，而不是求真。」
梅菲斯特在反諷，他幽默地談論著藝術——這個他所虔誠相信的東西。多少年，多少代，人類發明的藝術就是圍繞著同一個「又陳舊又新穎」的問題，「三而一、一而三」地糾纏，就像女巫現在所念的經、所無聲地提出的問題一樣，這問題的實質就是：「人的衝動和對這衝動的意識，誰是決定性的？二者是相互扼殺還是相互促進？」類似於女巫的猥褻，浮士德的生命衝動表現在花花公子的醜陋惡行上頭；而同樣類似於女巫的空靈，浮士德的自我意識則體現在對自己惡行的承擔上。惡轉化為善就像點石成金，人只要忠實於自己的本性，「即使在他的黑暗的衝動中，也會覺悟到正確的道路。」 所謂忠實於人的本性，就是忠實於人類最高理想，發掘人的深層意識。這是很難做到的，人的努力只能是一個無限的接近的過程，浮士德則將這個過程揭示給我們了。人只要一刻停止自我認識，盲目的衝動就要轉向，善的夢想就會成為妄想。這個千百年來的老問題就是女巫的「學問」，它「誰人不思，始可贈之，其將不意而獲至。」 女巫暗示浮士德放棄表面的理性思考，追隨生命的軌跡去獲取更深的認識。
穿插在浮士德故事中的皇宮，和以皇帝為首的宮庭內的各級官員，他們代表的那種生存的層次感，更是從根本上體現了人性兩極轉換的過程。在各式各樣的巨大變遷中，皇帝相對來說是巋然不動的。如果說有什麼變化，那就是從一種層次深入到了另一種更深的層次。任憑善惡為他殊死搏鬥，他只要停留在原地就會跟上發展。這個皇帝，他為浮士德的生存做出了榜樣，所以浮士德一貫十分敬仰他。皇帝所呈現的這種理性精神並不是浮士德所熟悉的，它不是以已有的生存現實為依據，而是以那從未有過的、即將到來的生存為依據。當然，這同梅菲斯特的魔術的作用也是分不開的。表面上，皇帝一無是處，無論怎樣行動都是導致惡果，就像惡的化身，在深層次上卻並不是這麼回事。一切的惡，因為有了理性的認識（生命意識），其實是向著合乎人性的、善的方向運轉的。這真是一種難以理解的怪事，人怎麼能以從未有過的東西作為自己認識的目標呢？所以某種神秘的虔誠是需要的，人必須細細傾聽內部那個黑洞洞的深處發出的聲音。梅菲斯特憑藉天才的耳朵早就聽到了，並且將他所聽到的傳達給了皇帝，獲得了皇帝的信任。如果不能順從人的本性，那麼大臣們無論有多麼美好的願望，也是不能最終達到善的境界的。這裡描述的人性同多年以後卡夫卡所描述的異曲同工。卡夫卡在《萬里長城修建》這篇文章中提到人的慾望和理性的關係時分析道，人的慾望如春天的河，人必須傾聽最高指揮部（原始生命力）的命令，讓河水上漲，肥沃兩岸的土地；而與此同時，河水的泛濫將毀掉一切，人不應該遵從來自靈魂深處的命令。卡夫卡陷入的矛盾同皇帝的矛盾是一致的，就因為理性並不是一個固定的東西，它總在左右為難中猶豫，然後再像皇帝那樣通過一場「聖戰」殺出一條路來。博爾赫斯則是這樣描寫慾望與理性的：
「那是第二個符號貝思。在月圓的夜晚，這個字母賦予我支配那些刺有吉梅爾記號的人，但是我得聽從有阿萊夫記號的人，而他們在沒有月亮的夜晚則聽從有吉梅爾記號的人支配。」
皇帝傾聽著靈魂的聲音，磕磕絆絆地走過來了。宮庭內的矛盾一輪又一輪地演變，王國的生命力長盛不衰……他必須聚精會神地聽，否則慾望的河流便會無意義地消耗掉自己，變成一個個小水窪；他必須聽到河流未來的走向，並且在頭腦中有一種宏偉的設想，否則河就會毀滅一切。這樣的理性，既要等待衝動為自己指明方向，卻又還要統領衝動，實在是很奇怪。
浮士德借梅菲斯特的手逼死老年夫婦的事件也是兩極轉換的奇妙例子。在生命的最後年頭，浮士德力圖達到徹底的善，想要使自己的精神領域內一片和諧，但世俗的鐘聲卻弄得他要發瘋：
「那該死的鐘聲，把晴朗的暮空搞得烏煙瘴氣，從嬰兒受洗到老人下葬，事事都有它攙和在一起，彷彿人生在叮噹聲中，不過是一場春夢依稀。」
於是他要梅菲斯特幫他除掉這世俗的不和諧音。根據浮士德靈魂深處的聲音辦事的梅菲斯特用陽奉陰違的手段逼死了老人們，並將這出乎他意料的消息原原本本地告訴了他。於是浮士德在罪惡中為「憂愁」、「困厄」、「債務」和「匱乏」所包圍，這痛苦一直伴隨到他旅途的結束。於不知不覺中，卑鄙的惡已經轉化成了善。他終於明白「魔鬼難以擺脫，跟惡靈結合更不可分。」 梅菲斯特一方面讓他知道，斬斷世俗是不可能的，世俗是他的立足之處，同時又在不斷縮小他與世俗交流的圈子。也許同世俗完全斷絕的時分就是徹底的和諧與善到來的時分，但那已經沒有意義了，因為生命已結束。人的追求只可能在對世俗對自己的肉體的怨恨中實現，浮士德「錯」就「錯」在他總要抓住生命，連「這最後的、糟糕的、空虛的瞬間，可憐人也想把它抓到手。」（指他將挖墳的雜訊認作挖渠道的聲音）。他一衝動，就要作惡，向善的認識也隨之提高。而梅菲斯特這個惡靈，因為他對生命的熱愛，從頭至尾保持住了自己那高貴的理性，最終讀者會恍然大悟：原來魔鬼的本性就是愛。這也是為什麼他要導演這整個一出「幼稚瘋狂」的戲的根源。