（日）近藤直子
像所有的藝術作品那樣，殘雪的小說是發問，不是回答，也不是那種發問等於回答的反問。它對每個讀者產生不同的距離，一方面強烈地吸引他，一方面強烈地拒絕他。可是，如果能問得出的問題應該能回答的話，殘雪的問題也應該能回答。追蹤別人的文序字列，不外乎是追蹤自己的記憶。問題的回答也只能在自己內部找。但是，要回答殘雪的問題，也許要走到自己盡頭的再那邊，連自己也不曾意識過其存在的層次。因為殘雪的問題是從那種層次發出的。她說：
我覺得關於這十來年，關於以後，我可以說出一些話，這些話是一般人不曾意識到的，不曾說過的，我想用文學，用幻想的形式說出這些話。一股抽象的、又是純情的東西，在我內部慢慢凝聚起來了。我開始寫，一天寫一點，並不完全知道為什麼這樣或那樣寫，只是死死地執著於自己的天堂，反覆玩味，自得其樂。
她跟我也這麼說過幾次：
我寫完的時候也不明白自己寫的是什麼。過了一段時間，有時過了半年後，才明白的。
殘雪的小說對她自己來說也是發問。使讀者困惑的那遙遠的距離，首先是對她自己的。也許應該說，她為了產生其距離才寫。至少，她想寫的不是好文章，不是經過周到思考的、結構巧妙的、很有道理和說服力的、甚至很美的文章。寫文章的人都知道，好文章是陷阱。它往往將連你自己都欺騙，使你相信它就是你，你就是那麼有道理、那麼肯定、明確，而透明的存在。其實，你一面自願去上它的當的同時，一面感覺到一種內疚，彷彿你在說什麼謊似的，彷彿你越努力接近自己，努力和自己一致，就越限制自己、背叛自己似的。殘雪與其去寫那種好文章，不如去寫誠實的文章。她放棄對筆的幻想支配權，讓筆比自己先走，聽其自然，以便來試圖見到更全面、更模糊、更陌生、更遠因此才更近於自己的自己。殘雪寫的是什麼？看來，殘雪已經找到了某種回答，即使那回答也不一定能用好文章寫出來。
那麼，對我們，殘雪的小說是什麼？以下列舉的是世界報刊上刊登的一些讀者的回答，或者在尋找回答過程中的感想片斷。
殘雪確實是個罕有的怪才。她的才能表現為她的文學上的特立獨行。但反過來，一心追求特與獨會不會成為一種框框呢？——有才氣的殘雪確實沒有重複任何人，除了她自己。
——王蒙（中國《文藝報》1988年7月4日）
女作家殘雪，作品呈現的世界更是錯亂的、分裂的、對被害的臆想，那種焦慮、驚恐使人想起挪威畫家蒙克的《哭泣》等作品，同時屬於瀕臨崩潰的心理狀態，殘雪的小說世界絕不屬於正常人的思維與秩序。
——施叔青（中國台灣《時代》1989年10月24日）
中國女人寫的這些奇妙地使人困惑的小說，跟同時代的中國文學的現實主義，幾乎都沒有關係。實際上，它們令人想起的是，艾略特的寓言、卡夫卡的妄想、噩夢似的馬蒂斯的繪畫。
——Charlotte Innes（美國《紐約時報》1989年9月24日）
殘雪的小說，是中國近年來最革新的。——她的小說也不能放進任何單一的範疇。它們還不如說是：以比喻表現為中心來創造威脅、恐怖、傷感的不可能、易受傷性等氛圍。
——Harrie Evans（英國《時報》1992年1月31日）
殘雪像弗朗西斯·培根的畫那樣，表現出中國的噩夢。
——Michel Braudeau（法國《世界報》1991年6月23日）
一面想著卡夫卡、貝克特、品欽、斯托坡德等作家，一面這也不是、那也不是地否定的時候，我感覺到一瞬頭暈。那些看起來都很像，其實完全不像。我忽然知道了。這是很強烈的「記憶錯覺」。如果記憶錯覺是被埋葬在人最深層的記憶海市的話，那麼，殘雪的作品就是它。
——水（日本《朝日新聞》1991年6月23日）
現在有叫做「世界音樂」的新的動向。它學會了世界最新的表現形式後，再表現先進諸國衰弱的感受力所抓不到的根源世界和人的力量。殘雪的作品不就是新的「世界文學」強力的、先驅的作品嗎？
——日野啟三（日本《讀賣新聞》1991年7月22日）
每個人的回答當然都不一樣，聯想的小說、繪畫、音樂、風景，湧出來的詞、文都不一樣。因為大家接近的不是作品，而是自己。作品本身是不可能接近的。它本來缺乏「本身」，所以才是對「本身」的飢餓，是充填其缺乏的慾望，是發問。讀者聽到了那無聲的發問，就開始在自己記憶的無盡頭的黑暗裡彷徨，準備傾聽反響。有時能很快就聽到它，有時要等「半年以上」。有些人等到了它才開始說出些什麼，有些人等不到，隨便說些不太有把握的事。一開始有把握的人，也不一定能保持它，回答隨時有變化的可能。如果我們將永遠看不完的東西才叫做文學的話，永遠得不到最後回答也是理所當然的。我們能看到的所有的評論，都是暫時的斷章，說得過多或過少、太大膽或太慎重，太粗糙、太隨便、太馬虎，太不負責任太不公平，或者太想寫好文章。反正，評者說的是自己，評的卻是別人的文章。
可是，作家對別人的評語不得不非常敏感，因為，作家歸根結底，是為了使別人看才寫作品的。如果他只想將自己寫給自己看的話，最好的辦法是不寫。這裡已經有現成的傑作，寫得不多也不少，完全和自己一致的自己，不知內疚也不知背叛。可是，作家是偏要寫給別人看的。讀者不一定越多越好，不一定要全世界的人都成為他的讀者。他知道文學絕不依靠多數表決。但是，要還是要的，至少要有一個別人來承認他的作品、其存在與價值。要不然，他的努力完全不是什麼了。不僅是文學，美術、音樂等其他藝術也一樣。如果藝術不是選擇，而是命運的話，藝術家就是為了使不可能存在的作品存在、一輩子渴望別人承認的人。
《痕》的主人公痕，也是那種人之一。不是他選擇了藝術，是一個神選擇了他，而且逼他成為藝術家。故事在一座山裡開始。痕在上山的小路上碰見一個「三角眼，無眉，一臉賊相，手執一把明晃晃的鐮刀」的老者。
老者盯著痕的眼睛說道：
「在這荒山野地里，如果我殺了你，然後挖坑埋了，上面鋪些亂草，便便噹噹，完全不會有人知道的。我早就認識你，對你這種人早厭煩了。過去我們一年當中至少有一兩次謀面，有時在路上，有時在人群里，難道你就這麼健忘？我真的對你這種人厭煩了。」他揚了揚手中的鐮刀，威脅地向前跨了一步。
老者為什麼討厭他？為什麼要殺他？我們不知道。為什麼這麼強詞奪理？為什麼這麼唐突？為什麼要在此地？我們也不知道。可是，我們還知道這種唐突的、無緣無故的、純粹屬於找尋人的暴力——死。老者出現的方式，包括其打扮，是不是太像我們想像中的死神？不管像不像，痕看到的確實是死。當然，那隻不過是戲，演的也只不過是威脅、是比喻、是預告。可是，人能知道的死不正是永遠只不過是威脅、是比喻、是預告嗎？我們不可能想像絕對的虛無，即使能想像什麼，那也只不過是比喻。
可是，被死神「盯眼睛」的人，只好成為藝術家。因為死神表演的戲是一種奇妙的戲，是使人感到唯有那場戲是現實，而其他一切現實只不過是戲的，那樣的戲。他主張：結局是早就決定的，留下的僅僅是時間問題，其實那時間也是他給的一種緩期而已，總之，希望是沒有的。用不著等真的死，就是因為只能比喻地絕對虛無無言地等待著，所有的希望被希望以前已經無效，所有的計畫被計畫以前已經是無效。死神使痕想起的，當然是他本來知道的事。如果跟以前有所不同的話，那就是他現在知道自己本來知道那些事，就是知道自己本來是死囚。所以他下山回村，成為真正的藝術家。
也許，順序相反，痕本來就是藝術家，所以才碰見死神，反覆不停地碰見死神，而且看那種戲。也許，痕看到的根本不是什麼死神，而只是那麼一個三角眼的老者而已。再也許，這一切只不過是痕看到的幻想，或者夢。可是，不管怎麼樣，結論還是一樣。痕下山回村，只好繼續當藝術家。因為他已經喪失了一切，但，還活著，而且活著的人總得做什麼去打發時間和日子。為了打發時間和日子，他試圖去做代替他所喪失了的一切的東西。那當然，只不過是一種演技、一種象徵、一種戲。可是，現存他面臨的惟一真實也只不過是一種演技、一種比喻、一種戲。那個三角眼的老者也跟著痕下山成為鐵匠。
痕是編草席的，但是，草席並不是他想編的。
每逢來了人，他總不免本性難改，一個勁地吹起牛來，將自己編草席的技術吹的神乎其神，喻自己為世上獨一無二的神手。這種時候，客人毫無例外地乜斜著眼，很不耐煩的神情，痕則