卡爾維諾的寫作屬於這樣一種寫作：它不是靠故事情節，靠表面的講述的邏輯推動向前的；它直接切入事物的核心，在本質中進行講述，製造危機，並一次次將危機推向對絕對性的體驗的極致。《假如一位旅行者在冬夜》堪稱他在這種寫作上達到的最高成果。一位藝術家怕死怕到了每時每刻「擔心災禍降臨」的程度，他會怎樣生存呢？這種寫作是他在極度絕望中拚死一搏的產物。要想撇開死的干擾活下去，他惟一可做的是進入死的意境，對死亡進行「凝視」，在凝視中習慣一切，繼而將這種感覺變成生的養料，用死亡遊戲來開創活下去的新前景。之所以這篇小說對於一般人來說如此晦澀，如讀天書，正是由於它的純粹性。它乾淨利落地切入了本質，絲毫不拖泥帶水，所以人們很難根據以往的經驗來對這些文字進行辨認。詞還是那些詞，但它們閃爍著冷漠的光芒，我們的經驗同它們毫不相干，無法喚起共鳴。
由於這種寫作的特殊性，它所面向的是這樣的讀者：與寫作者有同樣性質的焦慮的人。這樣的讀者，關心自身的靈魂得救遠遠勝過關心他的物質利益。從卡爾維諾個人的寫作經歷也可以看出，他是厭倦了表面敘事的老生常談，將大眾公認的那種「常規寫作」看作自己文學生命的死亡，才一步步達到這種以自己的身體做實驗的純粹境界的。那一定是一個充滿了黑暗和殘忍的、十分可怕的過程。
然而作為一名讀者，如果他要進入這種文學，他同樣要經歷一場暴風雨似的洗禮。並且，他必須事先有心理準備。因為這種文學同任何休閑無關，它是一種痛苦的操練，閱讀她相當於在痛苦中玩味痛苦——一種十分有益的精神體操。首先，這種本質的文學對錶面事物的排斥性，就使得讀者面臨無法進入的痛苦。在這個階段，讀者面對文字幾乎就如同與死亡對峙，如果你敗下陣來，恐怕就意味永遠的放棄。所以這樣的作品在讀第一遍時，應該是凝視與堅持，並將感覺充分放開，讓種種印象在你的內部的深層交匯而不急於辨認。
第一階段的閱讀不應該一口氣讀完，而應不斷停頓、反覆，以等待內部的感覺逐步成形。根據讀者的敏感度，以及對這種文學的熟悉度，這個過程因人而異，有的為幾天，有的為很長一段時間。並且就是有了初步的進入，也不等於你就全部讀懂了。讀者還得讓自己沉浸在正在熟悉起來的氛圍中，繼續開始第二遍的閱讀。在第二階段，讀者應在那些「切入點」上努力深入，即拋開任何成見，腦海空空地作潛水運動，看看作者的水下世界裡到底有些什麼。這種運動就是垂直閱讀——藉助書中文字的暗示，激發自己的想像，讓自己的思維在冥思中超拔。切入點是各不相同的，但一位善於感受的讀者會發現這些各不相同的深入過程又具有某些共性，使得他會不斷地發出這種感嘆「啊，我已經遇到過……」當你反反覆復地切入，將那些風景都熟記於心之後，你的閱讀就會發生一場質變。這時你將進入第三階段的風景。
第三遍閱讀才是真正的本質閱讀的完成階段。在此次的操練中，結構會逐步從腦海出現，書中的每一個細節都會與你看到的那個結構「對號入座」，並且令你生出更多、更生動的聯想來。這是收穫的閱讀，理念得到驗證的閱讀。但假如你不高度集中，放開想像，你的收穫就會是稀薄的。一位老練的讀者在這個階段不但要讀，還要朗誦，要拿起筆來記下自己的每一點靈感，只有這樣，成績才會得到鞏固。而在這樣做時，還要不斷地反覆，將點連成片，將片連成一個整體。所以實際上，對這一類的書就不是只讀三遍，而是十幾遍，甚至更多。讀了又讀，默記於心，總有一天它會成為你的精神支柱，使你在面對世俗的惡浪內部產生危機之時不至於垮掉。
那麼，這本《假如一位旅行者在冬夜》——我稱之為二十世紀最偉大的小說——究竟說了什麼，使得我要向其他讀者反覆推薦，希望他們像讀《聖經》一樣來讀這樣的小說？確實，我認為這類「純藝術」作品，應該成為我們現代人的《聖經》。因為這樣的小說，講述的是我們自己的心靈的故事。如果一個人成為它的讀者，那就是、也只能是這個人要拯救自己，要破譯自己那個黑暗、神秘而不可捉摸的心靈世界裡的種種謎語。人生在世，如果你是一個情感豐富、敏銳的人，這樣的謎中之謎一定早就在壓迫著你，使你感到無法解脫，傷痛重重。惟有閱讀，尤其是這類本質文學的閱讀，會使你的內部建立起同頹廢對抗的機制，使你在承受痛苦時變得強大起來。
《假如一位旅行者在冬夜》這篇用垂直方法寫成的小說，處處體現出本質中的矛盾的直接嶄露。小說開頭那個火車站的描寫，一下子就將讀者從表面帶入深層。這個陌生的車站對於讀者來說是頭一次見到，他卻又似乎成千上萬次見過這類地方。為什麼呢？因為本質的東西就正是以這樣的方式出現的：你認不出它，但你感到似曾相識；你硬要辨認的話它依然排斥你，同你拉開距離；而你，繼續受到它的吸引。這種情況就像那個投幣電話機，人不斷地投幣叩問，機器永遠不回答，但人仍然抵擋不了誘惑繼續叩問。這個車站構成的背景就是人的生存模式，讀者必須適應這樣的模式才有可能將閱讀繼續深入。正因為是本質，它的答案就不在水平面上。讀者經過再次切入，答案便會在深層自動呈現。當然，這種呈現仍然是不知不覺的，讀者還是無法認出。
就在那瀰漫著煙霧和水氣的小站里，矛盾以暗示的方式呈現出來了——原來本質是一個矛盾。女皮貨商同前夫之間那種帶有永恆性質的矛盾，正是我們人類生存本質的真切再現。讀者宛如在夢中一樣進入這個矛盾，聽到命運的模糊的低語。就在他正要對周圍的這種暗示產生感應，明白過來之時，事態的發展會急轉直下。卻原來他必須將自身擺進去充當角色，通過矛盾的表演來獲取自己的時間體驗，從而再一次切入更深的本質體驗——「我」的間諜活動說的就是書中的主角和實際的讀者所進行的這種閱讀活動。將自己擺進去進行表演，在能動的閱讀中體驗生存。當「我」這樣表演時，「我」就同自己的過去遭遇了，這個過去其實是我的未來——局長。局長明確地告訴「我」，「我」的惟一出路在於逃離，亦即，在冥冥之中從一個矛盾向另一個未知的矛盾深入。
無論何時何地，世俗生活總是一種強權，而本質的生活深入地底，在世人眼中幾乎消失。辛梅里亞就是一個代表消失了的生活的小國，這個國家在生的界限的那一邊，屬於死的領域，其語言則因難以發聲而瀕臨滅亡。然而這個即將絕種的民族卻有著自己的代表——一位辛梅里亞語教授。這是一位以表演本質為終生職業的教授，他的閱讀是發生在此岸與彼岸之間的驚險舞蹈。他用死人的極限語言飛躍絕壁，並隨時讓自己的身體消失，將純粹的時間展示給他的讀者，使他們同他本人一道起舞，站出來生存。
所謂零度寫作就是教授這樣的表演：凝視彼岸（死），直到彼岸溶進自己的身體，在自己的軀體內開闢出空間。因為人是用黑暗的肉體來進行空靈舞蹈的。讀者們，隨著教授起舞吧，你們的身體將發生微妙的變化。
書中的第六章講述的是「元小說」的問題，翻譯家馬拉納的終生活動都是對這種小說的追尋。或者說他要將一切好小說都變成「元小說」。而這個「元小說」，據說是由隱居的印第安老人講述的，那位老人存在於傳說中。「元小說」的追求使得馬拉納從小說里提出最基本的要素，將其普遍化，推廣到所有的小說中去。這裡當然是一種高度象徵的說法，並且所謂小說的要素，也絕不是我們平時所說的小說的表面構造因素，而是那種深藏的、看不見的構成本質的原素。比如在這個第六章裡頭，一個人物是馬拉納，他是一股力，他要將每一篇作品的物質承載體抽空，使之「均一化」（即本質化）；另一個人物是老作家弗蘭奈里，他為自身的肉體存在而苦惱，日復一日地操練，企圖達到「純」境界，變成柳德米拉書本上的那隻蝴蝶。正是這同一個馬拉納，卻在某一天告訴弗蘭奈里，肉體不僅是到達彼岸的障礙，同時也是媒介，有物質才有精神。於是這兩個面臨相似問題的人通過向深處的切入，運動起肉體（或物質）繼續行進在對於「元小說」的追尋的途中。小說創造的兩大基本要素就是肉體與精神，它們之間的恩恩怨怨就是藝術家的精神歷程。只有當弗蘭奈里對柳德米拉的愛變得分外強烈之際，蝴蝶才會飛到他的稿紙上。
既然本質的構成要素是精神和肉體，亦即時間與空間，從身體歷史的沉渣中獲取時間便成了藝術家的首要事業。於是產生了那種每分每秒在追逼著自己去生存的危機感。藝術家在每一次的危機中顛覆自己的肉體的歷史，改寫履歷，然而到頭來又被更沉重的歷史所鎮壓，然後又是更為激烈的、拚死的顛覆。
《從陡壁懸崖上探出身軀》說的就是主人公走進充滿凶限的內在世界，從死亡的怪獸口中搶奪時間的歷險。一個人，為了高級的生存將自己逼得如此之苦，以至於到了睜眼看見的一切都印上了死亡標記