此處描寫的是分析與體驗的問題。藝術創造中的分析是通過行動中的體驗來實現的，而不單單是大腦中的理性。
與其折磨自己的大腦，依仗象牙棋子的靠不住的幫助來使人想起註定要被遺忘的幻象，倒不如依照規律下一盤棋，將棋盤上依次呈現的每一種棋局看作既在集合著、也在摧毀著的形式體系的無數形式之一。
我們在下棋（藝術表演）中再現我們的體驗，因為只有這種創造，才能生動地復活那些體驗場景。下棋與事後對體驗進行形而上學的分析有著質的區別，一個是被動的推理，一個是主動地突進。當一盤棋終結之際，便是人同死亡晤面之時，極限追求使我們的境界接近於「無」的純凈。如同博爾赫斯的《愛瑪·茲宗》一樣，一心想達到「逼真」的極限體驗的人只能將經歷過的事在藝術活動中重新經歷一遍，使之提升為自覺的體驗，自由的體驗。
並不是說他們打算進城（通往峽谷的彎彎曲曲的小路糟糕透了），但伊萊納像一塊磁石一樣吸引著呆在上面的人的眼睛和思想。
文學欣賞的原則是只能隔著距離欣賞而不能進去充當世俗角色。而卡爾維諾的文學更屬於那種在世俗中找不到對應物和共鳴的文學。那是峽谷裡頭的一個夢幻，你沒法從外部去給它命名。當你首次到達它時，你無以名狀；當你永別它時，你已忘了身在其中的情景。然而伊萊納是這樣一座城市：藝術家一直說的就是它，並且只是它。夢想之所以不能實現就因為它是夢想。人所夢見的東西難以命名。然而這並不妨礙伊萊納作為永生之城、作為每個人的情人存在下去。
這地方是荒蕪的。夜間，你將耳朵貼著地面，就可以聽到一扇門「砰」地一聲關上了。
阿爾賈城裡堆積的，是語言的世紀沉渣，這沉渣令詩人寸步難行。在黑暗中門一扇扇關上，出路不斷被堵死。如果詩人不想真正發瘋，便只有化腐朽為神奇這一條路了。
讀者也可以將灰塵看作已經死去（即已完成）的作品。在寫作中，一件事物一旦認識，便不能再在它的基礎上去創造了。每完成一篇作品就等於是地下城市的一扇門被關上了。創新就像在被阻塞的泥灰的地道或縫隙中鑽行。
「為什麼泰克拉城的建設要延續這麼長的時間？」
「為了不讓毀滅開始。」
藝術家的心靈無比脆弱，只能靠每一天的勞作來支撐。一旦停止建設，不但作品沒有了，連人本身也不存在了。因為作為藝術家的人是由其作品決定的。
建設工程充滿了險情，人必須下定決心埋頭苦幹，不斷加固支撐物，上面的建築才不致於倒塌。
到底要造出什麼來，是沒有原型可循的。純凈的、閃爍著星光的夜空，就是建築工人的圖紙。
「世界被惟一的一個特魯德覆蓋著，她無始無終，只有機場的名字在更換。」
熟悉感是由於本質結構的出現。無論創造出何等新奇的作品，那同一個本質遲早都會現身。
藝術創造決不是空穴來風，而是人的本性使然。正因為如此，每一個創造物才打上了人性的烙印，並且是從內核生長出來。一位藝術工作者的諸多作品就像套偶一樣，一個套著一個，每一個的深層結構都相同。
在最裡面的那一圈，雖然很難覺察，卻已經萌發出來下一個新的奧林達以及那些將要在它之後生長出來的奧林達。
精神就是通過這樣奇妙的方式得到遺傳的，雖然每一件作品都必須是徹底的創新，但每一件作品又都給人以似曾相識的感覺。
精神產物的整體感也是不同一般的，哪怕是一個再小的作品，它都包含了完整的矛盾對立面，因而是可以不斷生長的。
……但是是關於什麼的輸贏？真正的賭注是什麼呢？……
最終的征服只不過是一方刨平了的木頭。
創造如戰場殺敵，一場仗打完，人看不到勝利的結果，似乎什麼東西都沒贏得。然而，當棋子的屍體被清除後，棋盤本身便顯出了它的本質，它的漫長的歷史。這就是人贏得的東西——更深一層的認識。
人每創造一次，就使那個底層結構在眼前再現一次。天長日久，他便看見了精神的長河：
而波羅已經在談論烏木樹林，順流而下的運木材的木排，碼頭和窗口的女人……