這裡談的是探索的必要性和意義。忽必烈問馬可為什麼要旅行，難道坐在家中冥想不行嗎？當忽必烈提問時，馬可立刻領悟到忽必烈是要將他自己頭腦里的推理更深入地進行下去。於是馬可回答說，
他越是迷失在那些遙遠的城市的不熟悉的地區，便越能懂得他為到達那裡而途經的那些城市。他回憶他旅程中的那些階段，於是逐漸懂得了他出發的碼頭；青年時代那些熟悉的地方；家鄉的周圍的環境；還有威尼斯的一個小廣場，他小的時候在那裡嬉戲過。
向陌生地的旅行探險為的是認識。越是陌生的，越是屬於人自己的、本質的領域。但這本質不會自動顯現，只有在人探索它時，它才展示自己。所以藝術家只有讓自己處在陌生感的包圍之中，才會獲得看見本質的視力，從而對自己的精神史加以審視。如果馬可不進行這種對本質的探索，忽必烈的思維就要枯竭。因為馬可的探索是同世俗、同生命的一種交合，忽必烈的形而上學的推理一刻也離不了這種生命體驗——他們兩個人是一個人。
他所尋求的東西總是位於前方，即使那只是一個過去的事物，這個事物當他在旅途上前進時也在逐漸變化，因為旅行者的過去是隨著他遵循的路線而變化的。
創造者每前進一程，便發現一個嶄新的過去。這個可能的過去就是將來。在通往未知的可能性的途中，人不斷找回自己的本質：那原有的、屬於遙遠的過去的，同時又是創新的、屬於未來的東西。也可以說，寫作就是關於可能性的探索。一種可能的過去，既是重新經歷，又是對以往經驗的否定。是向不可知的未來的突進，也是向本質的皈依。
「你是為了解除過去的痛苦而旅行嗎？」這是可汗此刻提出的問題，這個問題也可以說成：「你是為了重獲未來而旅行嗎？」
馬可的回答是：「別處是一面否定的鏡子。旅行者認識到他所擁有的是多麼少，也發現他還沒有擁有的與永遠不會擁有的是那麼多。」
旅行就是復活潛意識，深入陌生地區就是開掘潛意識寶藏，而潛意識裡面包含可能的過去、也就是包含將來。可是人越努力探索，虛無感和挫敗感往往越厲害，因為真理是一個抓不住的東西。藝術家必須承擔這一切，用更為努力的探索來同自身的虛無感對抗。
……但是住在這些名字下面和這些地方之上的神靈已悄然離去，外來者已在他們的地方安家。
詢問是否新城比老城更好或更壞是毫無意義的，因為它們之間毫無關係。正如同那些彩色明信片並沒有描繪出過去的毛利里亞，只不過描繪了一個不同的城市，那個城市同這個城市一樣，碰巧也叫毛利里亞罷了。
作者一方面談到，導致經典重溫的，正是那種全新的創造。經典不是一個一成不變的東西，而是隨精神的發展不斷豐富、更新的母體文本。另一方面，在卡爾維諾這一類的藝術創造中，所有的靈感都只能是一次性的。這種創造中不存在任何借鑒，表層的、水平意義上的聯想也同它無關。寫作者必須以大無畏的勇氣，徹底摒棄懷舊情調，才有可能繼續前進。總之，這是一種從虛無中來，到虛無中去的陌生化寫作，是將寫作者逼上梁山的創造。最後，在這個世界上，美無處不在，關鍵只在於眼光的轉變。藝術的每一次升級和發展，都會導致大批新城市誕生，並賦予古城更為動人心弦的經典之美——這個意義上的懷舊其實是進取性的重溫。
偉大的可汗啊，在你的王國的版圖上，一定為這個大的費朵拉石頭城和這些水晶球裡頭的小費朵拉城都留有空間。不是因為它們都同樣真實，而是因為它們都是設想。前者包含著還未成必然性，卻被當作必然性而接受下來的東西；後者包含著一會兒功夫後就不再可能，卻被想像成可能的東西。
這種特殊的創作有其特殊的原型——要一直追溯到潛意識裡頭去的原型。由石頭砌成的大城市是所有作品的原型，只要還在創作，它的必然性就不可能完成；水晶球里的小費朵拉則是每一件作品的原型，創作者企圖以這些完美的形式來抓住本質，但作品一旦定格，本質就溜走了，被定格下來的只是作品中對本質的渴望。
一些人說，這證實了這種假設——每一個人心裡都牢記著一座城市，這座城市僅僅由差異構成，沒有形態也沒有輪廓，要由單個的城市來將它填充。
這是指創造中受理性支配的辨別能力。寫作者心中有一個神秘的結構，他說不出那是什麼。但只要開始寫作，他就會隱隱約約地感到筆下的東西是否合格，自己正在朝什麼方向前進。從這種意義上說，排除了理性的寫作卻又是高度理性的，是另一種層次上的「先入為主」，而決不是「亂寫」。
假如所有的瞬間的存在是它的全部，佐艾城便是不可分的存在的所在。但是，為什麼這個城市要存在呢？什麼樣的界線將裡面和外面，車輪的隆隆聲和狼的嗥叫聲區分開了呢？
創造中，感覺壓倒一切，就好像區分辨別的行為完全停止了似的。肆意發揮便是跟著感覺走，沉浸在感覺之中。這也是一個人的原始動力有多大的試金石。但城市為什麼存在呢？當然仍然是為了認識。豐富的、交織不清的感覺給理性提供了更大的用武之地，看不見的界線巧妙地區分了裡面和外面，輪子的隆隆聲和狼的嗥叫。城市的共性的存在洋溢著全盤體認的風度，在最高理念之光的照耀下，一切事物都獲得了新的意義。
城市建在高腳樁柱上，看上去十分脆弱，危險，實際上卻具有一種整體的堅固。這是人的奇蹟——既要遠離大地，又依然要與大地保持溝通和聯繫。具有此種怪癖的藝術家在實踐中將他心中的理想建造成了這種樣子，所以珍諾比亞是矛盾衝突的產物，也是人性的必然。
既然如此，若將珍諾比亞劃歸為幸福的城市或者是不幸福的城市就沒有意義了，按這兩種類別來區分城市是沒有意義的。如要區分，還不如按另外兩種類別來區分：一類為歷經歲月滄桑，仍持續不斷地將它們的形式賦予慾望的城；另一類為在它們裡面，慾望要麼消滅掉城市，要麼被城市消滅掉。
以上的區分可以用來指兩類寫作中的傾向：1，統一、整合傾向佔上風的寫作；2，矛盾激化傾向佔上風的寫作。即使在一個作家的寫作中，這兩種傾向也往往是輪流佔上風的。
你不僅僅是為了買東西和賣東西到歐菲米亞來的，你來還為另外一件事：在夜晚，在市場周圍的篝火旁，人們坐在麻袋上，木桶上，或躺在一堆堆的地毯上，每當一個人說出一些詞，比如『狼』，『姐妹』，『隱秘的寶藏』，『戰鬥』，『疥瘡』，『情人們』等，其他人便就每一個詞講出他的一個故事。這是關於狼、姐妹、隱秘的寶藏、戰鬥、疥瘡、情人們等等的故事。
貿易之城就是記憶交流之城，表層記憶與深層記憶在此發生奇妙的交流，碰撞中時間產生。詞語的故事就是詞語的深層含義，詞語在黑暗的處所發揮的作用。詞語的這種特殊作用是獨立於人的表層意願的。「跟著感覺走」也可以被說成「跟著詞語走」。
這裡描述了創作中運用的語言裡頭的透明感和真空感。「終極語言」或「元語言」處處包含了「死」的語境，正是這樣的語境將描述變成了藝術。在「元語言」的語境中，作者和讀者都成了自由人——沒有什麼東西強迫你朝某個方向走，你只能自己強迫自己去判斷，去體驗。所以，「對於忽必烈來說，將這位結結巴巴的使者所描述的每一事件和每一消息的價值提高了的東西，是圍繞事件或消息的空間——沒有被詞語填充的真空。」
那也是「無」的空間，想像得以起飛的空間，自由的空間。
語言必須倒退，這種突進的倒退的目標是那透明的、語言的盡頭處——無聲的語言，沒有語言的語言。
所以，在用精確的辭彙對每個城市進行了基本的描述之後，他便進入了一種無聲的評論。他伸出他的手掌……當事物的辭彙為新的商品的樣品所更新時，無聲的評論的庫存卻在變得封閉，無變化。求助於這種語言的快樂在兩個人身上都消失了。所以大部分時候，兩人之間的對話停留在沉默和一動不動之中。
讀卡爾維諾的小說，就得反反覆復地進入那種封閉的冥思的語言空間。也就是反反覆復地停下來，去意識你自身的存在。所謂「沉默」和「一動不動」是一切語言的前提語言，相對於表層語言的豐富多彩，這種深層的語言卻越來越恆定，單調。但它堅不可摧。卡爾維諾的小說是展示語言的這種矛盾的典範。