經過歷史無數次的選擇，葉芝和艾略特已經被批評家、文學史家和同行的詩人公認為二十世紀前半期的兩位大詩人。許多批評家甚至認為前者是現代英語詩壇最偉大的作家。這種榮譽，這種崇高的地位，不是僥倖獲致的。艾略特的聲譽，至少有一半建築在他的批評和詩劇上；葉芝的，絕大部分要靠他的詩，雖然他在戲劇、散文和故事方面也相當多產。
在詩創作的過程上，兩位大詩人形成有趣的對照。艾略特的發展比較平穩，他的天才是早熟的，但並未早衰；葉芝的發展迂迴而多突變，他的天才成熟得很緩慢，整個過程，像他詩中的迴旋梯一樣，呈現自我超越的漸次上升之勢，而抵達最後的高潮。早熟的艾略特，一出手便是一個高手。他在二十二歲那年寫的處女作《普魯夫洛克的戀歌》，在感受和手法上，已經純粹而成熟，且比同時代的作者高明得多。葉芝則不然。一九〇八年，四十三歲的葉芝已經是愛爾蘭最有名的詩人，且已出版了六卷詩集，但是他的較重要的作品，那些堅實有力的傑作，根本尚未動筆。如果當時葉芝便停止創作，則他充其量只能算是一個次要詩人（minor poet），甚至只是一個二三流的作者。
最難能可貴的是：從那時起一直到他七十三歲逝世（一九三九年一月二十八日）為止，他的詩，無論在深度和濃度上，一直在增進，他的創作生命愈益旺盛，他的風格愈益多變。以一位已然成名的前輩，葉芝轉過身來接受年輕一代的新詩——當時崛起於英美詩壇的意象主義，且吸收比他小二十歲的龐德的影響。當時，龐德去倫敦，原意是要向葉芝學習，但是結果他給葉芝的影響似乎更多。尤其可貴的是：葉芝的好幾篇重要作品，都完成於七十歲以後，死前四個多月寫的《班伯本山下》（Under Ben Bulben），仍是那麼蒼勁有力，比起丁尼生那首壓卷作《出海》宏大得多了。
這種現象，在英國文學史上，是罕見的。華茲華斯的代表作，幾乎在三十七歲以前就寫完了；從四十五歲起，雖然寫作不輟，但他的創作力迅速地衰退，形成一種「反高潮」（anticlimax）的現象。這種過程，和葉芝的恰恰相反。華茲華斯雖多產，但由於他欠缺自我批評的能力，作品良莠不齊，劣作甚多。華茲華斯的詩來自「沉靜中回憶所得的情感」，但他自中年以後，生活孤立而刻板，沉靜日多，情感日少，愈來愈沒有什麼好回憶的了。此外，柯爾律治對他的健康影響，正如龐德對葉芝和艾略特的健康影響一樣，幾乎具有決定性；中年以後，華茲華斯和柯爾律治的友情分裂，他就不能再依憑柯爾律治的鼓舞和批評了。
在彌爾頓的身上，我們似乎找到和葉芝相近的例子。彌爾頓的傑作，例如《失樂園》和《桑孫力士》，都是晚年的作品；但是彌爾頓六十六歲便死了，比葉芝要早七年，而他的較早佳作，如《里西達斯》《沉思者》《歡笑者》及十四行多首，均在三十歲以前完成。葉芝早期的代表作，如《當你年老》及《湖心的茵島》等等，和晚期的作品比較起來，非但風格大異，而且詩質甚低。《湖心的茵島》一首，除第二段頗具柔美意象外，通篇皆甚平庸。而第二段的所謂柔美，也不過具有十九世紀中葉「前拉斐爾主義」（Pre-Raphaelitism）那種恍惚迷離，帶煙籠霧的感傷色調罷了。
葉芝的可貴處就在這裡。他能夠大徹大悟，打破自己的雙重束縛，奮力超越自己。葉芝是愛爾蘭人，而愛爾蘭在他五十七歲以前一直是英國的一個番邦，在文化上是一種弱小民族的小局面。在另一方面，即以整個英國而言，葉芝開始寫作時，正是維多利亞時代的末期，也正是浪漫主義之末流而又末流，大詩人幾已絕跡。可以說，除了哈代以外，葉芝年輕時的九十年代英國詩壇，僅擁有一批蹇促不申的歇斯底里的小詩人如道孫之流，而當時的哈代方棄詩而就小說，以小說聞於文壇，而不以詩聞。這雙重限制，地域上也是時間上的，構成他早期不利的條件。葉芝終於能將它擺脫，且成為超越時空的國際性大詩人，實在不能不說是一個奇蹟。
最初，葉芝也不過幻想自己要做一個愛國的作家罷了。在這雙重限制下，他自然而然地步「前拉斐爾主義」和唯美運動的後塵，寫一些浪漫而朦朧的次等貨色。像《舊歌新唱》（An Old Song Resung）一類作品，其低回於自憐的情境，置之九十年代任何小詩人的詩集中，恐怕都沒有什麼分別。為了提倡愛爾蘭的文藝復興運動，葉芝更進一步，把這種浪漫的餘風帶進愛爾蘭的民俗、傳說和神話。結果，是朦朧的表現手法加上模糊的主題。這種作品，和現實的把握，個性的表現，距離得太遠太遠了。偉大的作品，在這樣的情形下，絕對無法產生。
那麼，究竟是什麼力量使葉芝中年以後的作品變得那麼堅實、充沛、繁富、新鮮且具活力呢？論者總不免要提出他如何效法布雷克，如何從東方哲學和招魂術、神秘主義等等之中，提煉出一套個人的神話和象徵系統，作自己寫詩的間架，所謂「個人的神話」（private mythology），在葉芝夫人的溝通下，竟形成葉芝的宗教觀和歷史觀，更導致葉芝的藝術信仰，決定了他的美感形態。例如，在他的系統之中，月象徵主觀的人，日象徵客觀的人。例如生命和文化的過程都是迴旋式的：靈魂的經驗有如上升的迴旋梯，似乎恆在重複，但實際上是層次的提高；而文化的過程有如線卷之轉動，上一型的文化逐漸在放線，下一型的文化便逐漸在收線。例如文化的生髮、全盛和式微皆有周期，所以兩千年的異教文化之後有兩千年的基督文化；而二十世紀正面臨另一型文化的生髮，但暴力和毀滅必然籠罩這過渡時期。這種種耐人尋味且激發想像的信念，已是學者們一再強調而我們耳熟能詳的「葉學」要義了。我愈來愈感覺：葉芝詩中屢次暗示的正反力量相剋相生互為消長的信念，相當接近中國哲學的陰陽之說，而他所謂歷史與文化的周期性運動，也令中國的讀者想起，《前漢書》中所謂周德木漢德火的朝代遞換原理。二十世紀的兩位大詩人，葉芝和艾略特，都棄科學而取玄學，是一件很耐人玩味的事情。葉芝非但敵視科學，將二十世紀貶成「我們這科學的、民主的、實事求是的、混雜而成的文明」，而且談空說有，到了迷信的程度。
我們所關心的，不是他的迷信，也不是他那神話或象徵系統的枝枝節節，而是他這種基本的信念，如何因他詩中強烈豐盛的感受而經驗化起來。原則上說來，一種詩的高下，不能以它所蘊含的哲學來做標準，至少，哲學家桑塔耶那的詩，就詩而言，不會比非哲學家的歐文的詩高明。最重要的，是那種哲學對那位詩人是否適合，是否能激發他的想像，以完成他的新世界的秩序。葉芝的個人神話，有他自己的書《心景》（A Vision）和無數的學者詳加詮釋，我們在此不必贅述。在此我只想指出葉芝詩中的一項基本觀念，那便是：一切相對甚至相反的力量，似相對而實相依，似相反而實相成；是以小而個人，大而文化的生命，皆應接受而且超越這種無所不在的相反性。這種觀念，和我國道家的哲學似乎頗為接近，但葉芝雖然窺見了這種真理，他卻不能像老莊那樣，以退為進而夷然坦然加以接受。例如他雖然悟於心智日益而形體日損之理，但對於老之將至老之已至仍不能不既怒且驚。可貴的是，他並不畏縮或逃避；相反地，他轉身向老耋向死亡挑戰，可以說，一直到死他都是不服老不認輸的。這種表現，這種「雖九死其猶未悔」的勇氣，毋寧更接近儒家，接近儒家的孟子。在《自我與靈魂的對話》（A Dialogue of Self and Soul）一詩中，葉芝透過自我說：
我願意從頭再生活一次
又一次，如果生活要我跳縱
到青蛙生卵的盲者的溝中，
一個瞎子捶打一群瞎子……
這種無所畏懼的正視現實而又樂於生活的精神，正是一個大詩人應有的表現，將豪斯曼（A.E.Housman）和葉芝作一個比較，我們不難發現，豪斯曼對生活的態度是逃避的，甚且否定的，他對人生的認識是狹窄的，片面的，他的風格比較蹇促，意象比較單純，而節奏比較薄弱。豪斯曼第一卷詩集和第二卷詩集，在出版的日期上，竟相距二十六年之久，但兩書在主題和形式上，實在找不到多少差異。葉芝對生活的態度，與他恰恰相反；葉芝的洋溢的生命力，使他的作品永遠在尋求，永遠在變，使三十歲的他和七十歲的他前後判若兩人，而後者比前者對生活更為執著，更為熱愛。這位「憤怒的老年」在一首短詩中說：
你以為真可怕：怎麼情慾和憤怒
竟然為我的暮年殷勤起舞；
年輕時它們並不像這樣磨人。
我還有什麼能激發自己的歌聲？
真的，葉芝不但老而能狂，抑且愈老愈狂，抑且狂得漂亮。然而葉芝是一個奇妙的結晶體，他不但能狂抑且能靜，不但能熱，抑且能冷，抑且能同時