托普卡帕宮的主管菲利茲·奇格曼是《我的名字叫紅》的第一個讀者，她也最為嚴謹認真。我剛開始寫這部小說的時候，菲利茲女士已是宮殿藏書室的主管。在開始動筆之前，我們之間曾有次長談。是她告訴我，從未完成的細密畫中，我們可以看到什麼——畫家畫馬總是先畫馬蹄，以此來表明他們是憑藉記憶來創作的。
在《我的名字叫紅》出版之前，我和菲利茲女士曾於某個周日清晨在托普卡帕宮會面，逐頁審閱小說。那天，我們工作到很晚。外面天色已暗，博物館已經關門。我們來到曾是後宮的庭院里。放眼望去，四周黑暗、空曠而詭異。秋天的落葉，冷風，一片清冷。黝黑的陰影掠過我曾在書中描述過的國庫牆垣之上。我們站在那裡，靜靜地、長久地凝視著，手裡拿著仍未發表的手稿。僅僅為了能在那個陰暗、多風的周日黃昏這樣佇立宮中，寫作《我的名字叫紅》就完全值得。
開始構思小說的時候，我對伊斯蘭細密畫的了解和喜愛還非常有限。為了甄別這些細密畫的創作年代，鑒賞其風格，一個人需要有極大的耐心，這種耐心需要愛來支撐。最初，對我來說，要愛上這些畫極其困難。它就像要人對物品產生愛情。過去，紐約大都會博物館伊斯蘭展館舉辦的細密畫展覽遠比今日的要出色，特別是波斯細密畫，你可以非常近距離地接觸那些畫作。上個世紀90年代初，陳列架是開放式的，我會連續幾個小時流連在內，欣賞那些細密畫。毫無疑問，有些畫十分沉悶，而另有些則會給我愉悅狂喜之感。還有些，我仍需要長久地賞析，才可以慢慢學會愛上它們。我意識到，你必須要學會欣賞它們。開始，這有點像試圖去讀一本你並不懂的外語書籍，而又只能依靠一本拙劣的詞典。因而，對書中內容，你只能有一些浮光掠影的了解；幾個小時過去了，你可能一無所獲。同時你又非常痛苦地知道，有人對這優美的語言掌握精通，你十分忌妒他們，覺得自己似乎永遠達不到他們的程度，體味不到那種愉悅。但事情總有好的另一面。開始，你不知道該如何接近這些陌生、沒有立體感、妄自尊大、居高傲慢、看上去毫無差別的人們，畫出他們絲毫不用透視法——你怎麼會去喜歡這些衣著迥異的東方人？但凝視著他們的臉，望進他們的眼睛深處去，你就會慢慢愛上他們。我並不欣賞所有讀過的書，但經過十年時間，我卻慢慢愛上這些細密畫中的人。
《我的名字叫紅》的真正主人公是那個說書匠：每晚他都會去咖啡館，站在一幅畫旁開始講故事。書中最哀傷的部分，是他的悲傷結局。我非常了解他的感受——永恆的壓抑感。不要寫這，不要寫那，如果非要繼續寫，也要按照這種方式；你母親會生氣的，父親會生氣的，國家會生氣的，出版商會生氣的，報紙會生氣的，每個人都會生氣的；他們會喋喋不休，指指點點。不論你做什麼，他們都會幹涉。你也許會說，「上帝會幫我的」，同時你又會想，儘管也許會惹惱所有人，我仍舊願意按照某種方式寫作。但能看到他們點頭贊同，畢竟是件美妙之事。在我們這樣拼拼補補、半民主的國家裡，在如此神秘、有著各種禁令的社會中，寫小說將我放在與我的那個傳統說書人沒有多大分別的位置上。不論政治禁令如何，一個作家同時感到的，還有他被各種社會禁忌、家族關係、宗教、國家指令等等諸如此類的東西所包圍。在此種情緒之下，寫歷史小說就是滿足借古諷今之願。
《我的名字叫紅》最主要的問題之一，就是風格。今天我所了解的風格，就是19世紀西方藝術史學家們提出的「後文藝復興」概念，它使得藝術家們特點各異。鼓勵藝術家的獨有特質，就是鼓勵個性。而15與16世紀的波斯藝術家和細密畫家們為世人所知的，則不是其獨特風格，而是他們的國王、工作間，以及工作的城市。
《我的名字叫紅》的主旨並非東西方問題，而是細密畫家的艱辛。他們為其遭受痛苦，奉獻一切。這是一本有關藝術、生活、婚姻和幸福的書。東西方問題只是其潛伏的背景。
我所有的小說都是東西方手法、風格、習俗和歷史的交融，如果說我是富有的，那要感謝這些遺產。我的安適、雙倍的快樂，來自於同一源泉：我可以毫無愧疚地在兩個世界中徜徉，二者都給我如家之感。保守派和正統宗教人士，不會如我那般容易接受西方，而最前衛的理想主義者，最難以接受傳統，他們也永遠不會明白我何以如此。
如同《寂靜的房子》，《我的名字叫紅》的角色也都以第一人稱說話。每件事情，不僅是角色，甚至是事物，都在說話。其標題即反映了這種基調。
《我的名字叫紅》這個題目，是我在成書之際偶然想到的，我當下就愛上了這個名字。最初它叫「愛上第一幅畫」。這符合該書的主題，即看到畫有霍斯陸和席琳的名為「一見鍾情」的畫時，便墜入愛河。電影《隱藏的臉》（Hidden Face）的劇本，是我根據我的小說《黑書》中的故事所寫的，它也揭示了同樣的主題：通過欣賞繪畫而陷入愛戀。
席琳看到那幅畫，愛上了霍斯陸。但這為何不是發生在林中初見該畫之時？第二次她又去森林，再次看到了它，同樣沒有愛上霍斯陸。只是在第三次，席琳前往林中看到他的人時，才陷入愛河。難道對那個如此英俊迷人的男子，她不是一見鍾情嗎？我的主人公黑問。謝庫瑞則回答說，在傳說中，一切都是在「三次」情況下發生的，每個人都有三次機會，而在現代小說中，一切卻只有一次機會。我放棄的那個標題其實與小說的主旨有關。《我的名字叫紅》圍繞這一問題，從各個角度進行闡述：假如席琳是看到畫愛上了霍斯陸，那麼他的畫遵循的一定是西方肖像畫手法，這樣看到畫後，她可以在街上認出霍斯陸（就像依據身份證上的照片），而伊斯蘭細密畫描繪的是美的普遍本質。世代以來，有上百幅帖木兒王、蘇丹和可汗的畫像，但是今天，我們對他們到底是誰卻一無所知：那只是理念中的蘇丹或可汗。一個人怎麼可能會愛上一個跟誰都那麼像的人呢？
我的書反映了這些主題。黑，某種程度上是以霍斯陸為原型的，在失去愛情之後開始了流浪的生活，數年來一直思戀昔日愛人的音容。但在某個時刻之後，戀人的容貌還是漸漸模糊，原因就是他沒有一幅西方風格的肖像畫，可以將她隨時呈現在自己眼前。他知道，如果我們沒有戀人的肖像，無論我們有多愛她，她的音容還是會漸漸在記憶中淡去。代替她的，是我們看到的各種回憶之念。這是小說的另一主題：我們必須要記住某人的面容，某人獨一無二的臉孔。這也就是為什麼，小說最初名為《愛上第一幅畫》。
霍斯陸與席琳的故事廣為人知，是伊斯蘭文學中最頻繁出現的主題。在我的小說中，它也是很多場景、約會、情形以及儀態描寫的範本。我們都有同樣的文化背景；我們讀小說，看電影。所有這些，都構成了我們的敘事原型（根據榮格理論 ）。衡量一個新故事，要將它與我們頭腦中的舊模板相比較，並看自己是否喜歡它。就像那部我們永遠不會忘記的，甚至是渴望自己會去扮演的電影：我們應稱其為《西區故事》（West Side Story） 還是《羅密歐與朱麗葉》？我認為，霍斯陸與席琳的故事少一些羅曼蒂克，多些現實色彩。這個故事更富手腕和陰謀詭計，更遮遮掩掩，因此，它也更複雜世故。
我小說關注的焦點是：將波斯細密畫作品中過分追求過濾、凈化的詩化風格，與今天我們所理解的小說講求速度、力量、受角色推動的現實主義風格相結合。從這種意義上講，稍稍誇張地說，故事中的人物，例如小說中的謝庫瑞，也表明了真實的、有血有肉的角色發展脈絡，他們甚至與今天的我們非常相像。但另一方面，由於是取材於細密畫中的場景，他們又似乎距離我們很遠。我的小說就在這兩極穿梭迂迴，一手握著靠近、認同，另一手握著疏離、淡化。
小說中的人物，同樣透過繪畫或是故事模本來觀察世界萬物。這也是我最喜歡此書之處。它源自於那個渴慕昔日文化——我們的傳統，並與之周旋的我，我運用它來製造新的影響。小說其實只有一個焦點，一個核心：廚房！就是在那裡，哈莉葉企圖通過閑聊和美食來控制布販艾斯特；同樣，謝庫瑞下樓進廚房也是想謀劃陰謀詭計，送出她的信箋、叱責孩子或是監視僕人們做飯。廚房和裡面的一切就像是一個支撐萬事萬物的平台。但寫小說的時候，我還需要大量研究細密畫，我無法透過角色的眼睛，甚至是細密畫家的眼睛來觀察世界萬物。對我的角色——也是對今天的讀者——來說，他們感興趣的，不是我們眾所周知的宇宙萬物，而是細密畫家筆下的世界。因此，說我的作品是對其的拙劣模仿也不算錯。畫馬可以有很多種方法。馬會說話，通過許多頁面談論它們如何被描繪而成。一匹馬甚至自己描繪了自己。
但此書講述的，並非是我如何看馬，而是細密畫家如何看它。我說的馬，也並非真實的馬，而是細密畫家描繪出的馬。看到一匹馬，我會立刻將其與