有些小說，儘管有著圓滿的結局，但其角色仍然在作者的夢境中繼續著他們的遊歷。19世紀，有相當一部分作家喜歡把自己的這種夢境寫成兩三部續作。而另有一些，則走向相反的極端。他們不願再沉浸在前一部小說的世界裡，而是迫切渴望結束那些危險的後續歷程，以至於就用草草的一句附言，將這些一筆帶過。例如，他們僅會這樣說，「很多年後，多蘿西婭和她的兩個女兒又回到了阿爾坎斯通，」又或是，「拉澤若烏最後終於將事情安排妥當，現在他有著豐厚的收入。」當然，也有一批作家再次回到上一部小說的世界中。但這不是為了給老主人公增添一些新的冒險，而僅僅是因為小說中的生活需要如此。回憶、曾錯失的良機、讀者以及好友的感知、反應，還有一些新的念頭，都可能使小說形式在作者構思中發生改變。一部書的構思可能會與最初想法完全不同——這裡指的不是已經在書店上架的作品。當這種情況發生時，作者總是想弄明白，這一陌生奇異的新生靈究竟來自何處。
《白色城堡》的創作靈感最初神光一現，是在我即將完成第一部小說《傑夫代特先生》之際，後者是有關20世紀上半葉一個家族的傳奇史。在《白色城堡》中，一個占星師常被傳召入宮，於午夜時分行走在憂鬱冷清的街道。我的小說正是以那座宮殿命名。我的占星師，對科學很感興趣。他發現，宮中人士對科學幾乎毫無熱情，於是將自己扮成占星師。這輕而易舉地轉換身份，要得益於他對天文學的濃厚興趣。他的初衷，是為了戰勝宮廷內其他術士，而並非科學事業。但儘管如此，預言為其帶來的權力和影響，還是很快就改變了他的想法。他開始藉此來滿足其不可告人的目的。這就是我所知道的一切。那時候，我已經開始慢慢迴避歷史題材了。人們問我為什麼總寫歷史小說，對此我日益厭煩，現在，我對歷史小說已沒有興趣了。
早些年，大約在我二十三歲的時候，我寫過三篇歷史短篇小說。甚至人們也將我的第一部作品稱為歷史小說。要理解我對歷史的興趣，就有必要審視一下我的文學品位，更要回顧回顧我的童年喜好。孩提時代，我八歲多的時候，曾經有一次從與父母同住的房間來到樓上，去向住在陰暗屋子裡的祖母問安，那裡的每件東西，甚至收音機的喋喋不休聲，都和我們的房間一模一樣。屋裡有一堆褪色發黃的報紙和醫學書籍，它們曾經屬於伯伯。他去了美國，再也沒有回來。我在裡面翻尋，湊巧找到一冊大部頭的插圖本瑞薩特·艾克瑞姆·科丘（Reşat Ekrem Koçu）的百科全書。接下來的很多天，我一直在讀其中那則關於猴子的故事，那群可憐的猴子是人們從阿薩普卡皮的猴市上買來的，後來它們因為不堪入目的表演都被弔死在樹上。在洗衣服的日子裡，洗衣機轟轟哀鳴著，大人們煩躁地轉來轉去，忙著燒水，忙著加熱液體肥皂。這時，我會爬到角落裡，看那本黑白插圖的《天使不願踏足的街道》，裡面的妓女們全都得了黑死病。在等待走廊里的大鐘表敲響下一個整點鐘聲的當口，我讀到了罪犯們會被折斷手腳，塞進炮口裡射向天空的故事，心裡頓時充滿了恐懼和不安。
寫完第二本小說《寂靜的房子》後，我發覺自己又陷入了對歷史題材著迷的夢境中。我對自己說，既然頭腦中已經有了清晰的故事雛形，那麼，我何不在寫長篇小說之餘，寫些短篇呢？因此，為了更好地描繪我的占星師，我也興高采烈地沉浸在了科學和天文學書籍中。阿德南·阿迪瓦（Adnan Adıvar）饒有趣味、無可匹敵的《奧斯曼土耳其人的科學》（The Sce of the Ottoman Turks）讓我發現了渴望尋找的色彩。如同埃弗利亞·切萊比也曾經非常喜愛的怪動物神話書一樣。從蘇海勒·尤恩瓦爾教授（Süheyl Ünver）的《伊斯坦布爾天文台》（Istanbul Observatory）那裡，我第一次了解到，著名的奧斯曼天文學家塔奇尤丁就曾試圖向蘇丹解釋彗星；讀到他和別人間的思想交流，看到他科學筆記（該筆記現已散失）中的思想對我的主人公的教誨作用，我開始明白，天文學和星相學之間的界限是多麼模糊。
關於占星術，我在另一本書上看到過這種解釋：「預言某些事情的秩序會被打亂，對於破壞事情的秩序來說，不失為良方妙策。」後來，我從奧斯曼時期最富戲劇性、作品通俗易讀的歷史學家奈瑪那裡了解到，占星家之首侯塞因大人像所有政治家一樣，非常熱衷此道，善用占星家的黃金定律。
我閱讀只有一個目的，那就是為我想寫的這個故事收集所需的一切詳盡背景資料。我手頭的書籍，使我看到了土耳其文學中一個極受歡迎的文學主題：渴望行善助人的英雄形象！在這類書里，品德高尚、心地善良的英雄總是堅定不移地和邪惡的叛徒作鬥爭。從某些優秀小說中，我們會看到，正是通過邪惡的考驗，主人公的性格才能發生變化。誰知道呢，我也許會沿著這同一思路寫下去。但我尚未找到我主人公的「美德」源自何處，也無法探尋出，他對科學與探索的熱情來自何處。後來，我決定讓自己的占星師從「西方人」那裡獲得對科學的認知。那些從遙遠國度乘船而來的奴隸，是我達成這一目的的最好人選。由此，黑格爾的「主奴關係」也發揮了作用。我認為，作品中的大師和義大利奴隸之間應當有許多方面可以互相傾訴，互相教導。為了給他們時間交談，我安排他們在黑暗籠罩下的城市裡同處一屋。這兩個人之間既親密又緊張的關係，立刻成為了本書的想像中心。我發現主人與奴隸非常相像。或許是我愛分析的那面天性起了主導作用，但這恰恰就是我讓他們如此相像的理由。從那時起，我可以毫不費力就讓自己沉浸於那個著名的文學主題中：孿生兄弟對調位置。
我的故事就開始以這種全新的形式上演，這或許是由於我對故事的內部邏輯沒有把握，或許是由於我想像力遲鈍。我當然非常熟悉E.T.A.霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）的孿生兄弟故事。他總是對自己不滿意，由於渴望成為音樂家而模仿莫扎特，甚至過分到把莫扎特的姓氏加在自己的名號上。我也讀過埃德加·愛倫·坡那些令人毛骨悚然的恐怖故事，以及陀思妥耶夫斯基的《雙重人格》（The other）。我所寫的斯拉夫村落里那位患癲癇病大師的傳奇故事，就得益於他們的啟發。上中學的時候，生物學老師吹噓說，他總是能夠分辨出班上那一對醜陋的孿生兄弟。但在口頭考試時，他們倆交換了位置，而老師卻絲毫不知。我第一次看到電影《大獨裁者》（The Great Dictator）中查理·卓別林模仿他人的樣子時，曾非常喜歡，但後來就不了。小時候，我對連環畫冊上的千面人敬畏有加，他永遠都在變幻身份。如果他和我換了身份，他會做什麼呢？我對此感到好奇。如果和一個業餘心理學家互換身份，他也許會說：「事實上，所有作家渴望的，就是變成另一個人。」在將自己轉換到作品中去這一點上，羅伯特·路易斯·史蒂文森（Robert Louis Stevenson）比霍夫曼有過之而無不及。他將自己完全融入《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde）中：白天是一個普通人，晚上卻是一個作家！不論何時，我的對應自我只要與我調換了位置，他就會提醒讀者，要對這雙重身份負責的人，是我。
對於究竟是那個義大利奴隸還是那位奧斯曼大師寫成了《白色城堡》的手稿，我自己現在都不清楚。在創作時，為了防範出現某些技術問題，我決定使用一種親昵的筆調，那是一種我對《寂靜的房子》中的歷史學家法魯克所感到的親近。還有塞萬提斯，我曾在該書的第一章和最後一章都向他表示過敬意，他曾在某些地方感受到類似的焦慮不安。為了寫《堂吉訶德》，他借鑒了阿拉伯歷史學家賽義德·哈米德·本·安吉利的手稿，並以文字遊戲填補差異，使它成為自己的東西。那些對《寂靜的房子》熟悉的人會記得，法魯克在蓋布澤檔案館找到手稿之後，就決定用大眾語言對其進行加工，他可能還增加了一些從其他書上引來的內容。讀者或許會認為，我同法魯克一樣，埋頭於檔案館，在書架中搜羅一些布滿灰塵的手稿。在這裡，我有必要向讀者澄清，我無意對法魯克的行為負責。我所做的，只是引用了幾個法魯克所發現的細節。為此，我還借鑒了在寫第一部小說時讀到的方法、司湯達在《三部義大利編年史》（Three Italian icles）中也曾使用過它：我在給法魯克寫的前言里，零零星星地加進了幾處細節，這樣舊手稿的發現過程就已安排妥當。這也為我之後在另一部歷史小說中再次利用法魯克（如同他祖父薩勒哈汀先生的所為）提供了方便，同時也使讀者們避免看到許多無中生有的化裝舞會所帶來的種種偶然事端。這類化裝舞會總是歷史小說中最危險之處。
我將小說安排在17世紀中期，不僅是因為歷史原因以及那是一段生動多彩的時期，還因為在這一時期，我