在雅納切克的歌劇里，有五個大師之作，其中三個劇本（《耶奴發》：一九〇二年、《卡嘉·卡班諾娃》：一九二一年、《馬克羅普洛斯事件》：一九二四年）是將戲劇作品修改、縮短。另外兩個（《狡猾母狐狸》：一九二三年和《死屋手記》：一九二七年）的情況不一樣，前者根據的是一位捷克當代作家的長篇連載小說（迷人的作品，但是沒有宏偉的藝術野心），後者的靈感來源則是陀思妥耶夫斯基對於苦刑犯生活的回憶。這就不再是縮短或修改可以解決的了，他得創作出獨立存在的戲劇作品，並且賦予這些作品一個新的架構。這工作雅納切克不可能託付給任何人，他自己擔了下來。
而且這是一份複雜的工作，因為這兩個文學模型既沒有結構，也沒有戲劇張力，《狡猾母狐狸》只是關於森林田園詩的一組畫面，《死屋手記》則是關於苦刑犯生活的報導。值得注意的地方就在這裡，雅納切克不只沒在他的改編本里為了情節或懸念不足而做出任何努力，反而還刻意強調；他把這個缺點變成了王牌。
與歌劇藝術同生共存的危險，就是它的音樂很容易就會變成單純的說明，太過專註於情節演變的觀眾有可能不再是聽眾。從這個觀點看來，雅納切克放棄虛構的情節，放棄戲劇性的情節，對一個想從歌劇內部翻轉「權力關係」，將音樂徹底置於首要地位的偉大音樂家來說，這似乎是終極的策略。
也正因為這種情節的朦朧，雅納切克才得以找到——在這兩個作品裡多過另外三個作品——歌劇台詞的特殊性。而這特殊性也可以藉由這個負面的證據來印證——如果在沒有音樂的情況下呈現這些劇本，它們看起來其實蠻糟的，糟是因為從概念開始，雅納切克就把支配性的角色留給音樂，是音樂在說故事，在揭露人物的心理，是音樂在讓人感動，讓人驚訝，是音樂在沉思，在魅惑人，甚至是音樂在組織作品的整體，在決定作品的架構（而且是做工非常細緻的架構）。
擬人化的動物可能會讓人認為《狡猾母狐狸》是一則童話故事、一則寓言或一則諷喻。這錯誤有可能遮蓋這個作品最重要的原創性——紮根於人的生活散文，紮根於平凡的日常生活性當中。背景：一幢森林看守人的小屋，一家客棧，森林。人物：一個森林看守人和兩個朋友，一個是村裡的小學老師，一個是神父，然後是客棧老闆、老闆娘，還有一個偷獵的人；加上一些動物。擬人化一點也沒有讓動物們從日常生活的散文中抽離，母狐狸被森林看守人抓住了，關在院子里，然後又逃走，住在森林裡，有了小狐狸，後來又被偷獵的人槍殺，最後成了這個兇手的未婚妻的皮裘手籠。這只是在動物的場景里，將遊戲放肆的微笑添加在原本如此的平凡生活上：母雞們造反，要求社會權，還有嫉妒的鳥兒們假道學的閑言閑語，諸如此類。
連結動物世界與人類世界的是同一主題：隨時離去的時光，老年，每一條路都通往它。米開朗琪羅在他著名的詩句里以畫家身份說：老年，就是積累肉體衰敗的既可怕又具體的細節；雅納切克則以音樂家的身份說：老年的「音樂本質」（意思是：音樂可以到達的，只有音樂可以表述的），是對於逝去時光的無限鄉愁。
鄉愁。它決定的不只是作品的氣氛，也決定了立足於兩種時間時時對照的平行架構。人類的時間緩緩變老，動物的時間則是快步前進。在母狐狸快速時間的鏡子里，森林看守人瞥見自己人生短暫，令人憂傷。
在歌劇的第一個場景，森林看守人疲憊地走過森林。「我快累死了，」他嘆了一口氣說，「像是新婚之夜剛過。」然後他坐下來睡著了。在最後的場景，他也想起新婚之日，他又在一棵樹下睡著了。正因為有這樣的人性框架，歌劇的中途歡樂慶祝的母狐狸婚禮才會散發著告別的柔和光芒。
歌劇最終的樂段始於一個看似無關緊要的場景，但這場景卻始終揪著我的心。客棧里只有森林看守人和小學老師兩人。第三個朋友，也就是神父，被調到另一個村子，已經不在他們身邊了。客棧老闆娘太忙，沒心情講話。小學老師也一樣，沉默寡言——他愛的女人今天跟別人結婚了。所以，他們的對話實在乏善可陳：老闆上哪兒去了？去城裡了；神父怎麼樣啊？誰知道；森林看守人的狗，它為什麼沒來？它不喜歡走路了，腳痛，它老了；跟我們一樣，森林看守人補上一句。我沒看過哪個歌劇場景的對話無趣到這種地步，我也沒看過哪個場景有比這更令人心碎、更真實的悲傷。
雅納切克成功地說出只有歌劇能說的：一家客棧里的一段無關緊要的閑聊，這般令人無法承受的鄉愁只有靠歌劇才能表達——音樂變成某種情境的第四個維度，倘若沒有音樂，這情境將無足輕重，無人瞥見，無聲無息。
小學老師喝多了酒，一個人在原野上看見一朵向日葵。他瘋狂地愛著一個女人，他以為那朵花就是她。他跪下來對著向日葵訴說衷情。「不論天涯海角，我都跟你去。我會把你摟在懷裡。」這個部分不過七個小節，卻有非常強烈的悲愴。我把它們的和弦摘錄如下，讓大家看到，這裡沒有任何一個出乎意料的不協和音（像斯特拉文斯基的作品有可能出現的），讓人們得以因此理解這場告白的滑稽特質：
這正是老雅納切克的智慧所在：他知道在我們的感覺當中，可笑的真實性是怎麼也不會改變的。小學老師的熱情越是真摯深刻，就越是滑稽，越是悲傷。（順帶一提，試想這個場景如果沒有音樂，將僅止於滑稽。平淡無奇的滑稽。唯有音樂可以讓人瞥見隱藏的憂傷。）且讓我們暫時停留在這首獻給向日葵的情歌。它只有七個小節，沒有反覆，沒有任何延長。這會兒我們聽到的，和瓦格納的感情意義完全相反，瓦格納的特色是以長旋律去挖掘、深入、擴大，直至陶醉，而且每次只放大一種感情。在雅納切克的作品裡，感情強烈的程度不遑多讓，但這些感情極為集中，因而簡短。世界就像是旋轉木馬，感覺來來去去、交替、對峙，經常在互不兼容的情況下同時響起，而這就構成了雅納切克的音樂無法模仿的張力。《狡猾母狐狸》最初的幾個小節可以為證：感傷無力的鄉愁連奏（legato）動機碰上來攪局的斷奏（staccato）動機，後者以三個快速音符作結，數度反覆，越來越逼人：
這兩個在感情上相反的動機同時呈現，混雜，交疊，對立，它們的同時存在令人擔憂，佔據了四十一個小節，讓人從一開始就沉浸在《狡猾母狐狸》這首令人心碎的田園詩緊繃的感情氛圍里。
最後一幕：森林看守人向小學老師告辭，離開了客棧。在森林裡，他任由鄉愁佔領思緒，他想到結婚那天，他和妻子在同樣的樹下漫步：一首歡樂的歌，頌讚一個逝去的春天。所以，這終究也是個中規中矩的感傷結局嗎？不盡然是「中規中矩」的，因為散文式的歌詞不斷在頌讚中插入。先是一群蒼蠅嗡嗡作響十分擾人（小提琴近琴馬奏），森林看守人把它們從臉上趕開：「沒有這些蒼蠅，我馬上就可以睡著。」因為，別忘了，他很老，跟腳痛的那隻狗一樣老。不過，在真正睡著之前，他還是唱了好幾個小節。在夢裡，他看見森林裡所有的動物，其中有一隻小母狐狸，那是狡猾母狐狸的女兒。他對它說：「我要抓住你，就像抓住你媽那樣，不過這次我會好好處理你，才不會被人家把你、把我寫在報紙上。」這是影射雅納切克取材的長篇小說是在報上連載的；這是把我們從抒情詩的氣息如此強烈的情境里喚醒的一個笑話（不過也只是幾秒鐘）。接著，跑來一隻青蛙。「小怪物，你在這兒幹啥？」森林看守人對它說。青蛙結結巴巴地說：「您以為您看過的那隻青蛙不是我，是我、我、我的爺爺，他經、經、經常提到您。」這是歌劇最後的幾句話。森林看守人在一棵樹下沉沉睡去（說不定還打著呼嚕），此刻音樂（短暫地，不過是幾個小節）在忘情陶醉之中盛放。
啊，這隻小青蛙！馬克斯·布洛德一點也不喜歡它。馬克斯·布洛德，是的，弗蘭茲·卡夫卡最親近的友人；不論到哪裡，只要他可以，他都捧雅納切克的場；他把他的歌劇翻譯成德文，為這些作品打開日耳曼劇場之路。他誠摯的友情讓他得以將所有的批評意見都告訴作曲家。小青蛙，他在一封信里寫道，它應該消失，森林看守人應該莊嚴地說幾句話，取代它的結結巴巴，作為歌劇的結局！他甚至向雅納切克提議：「So kehrt alles zurück,alles in ewiger Jugendpracht!（這樣一切都回來了，一切都帶著永恆的青春活力回來了！）」
雅納切克拒絕了。因為布洛德的提議和他所有的美學企圖背道而馳，和他一生與人論戰的精神背道而馳。在論戰當中，他和歌劇傳統是對立的。他和瓦格納是對立的。他和斯梅塔納是對立的。他和他的同胞們的官方音樂理論是對立的。換句話說，他和（容我套用勒內·吉拉爾 的說法）「浪漫的謊言」是對立的。以青蛙為主題的小爭執，顯露出布洛德無可救藥的浪漫主義：試想老邁疲憊的森林看守人，展開雙