1977年我大學畢業分配到北京電影製片廠；1988年底調到中國兒童電影製片廠；2002年調到北京語言大學至今。雖已身在大學快15年了，卻並沒完全地不再關注中國之電影和電視劇事業的發展趨勢——在大學講文學現象時，往往也講到影視現象。不論本科生還是碩士生，畢業論文選擇中國影視研究方向的不少。
1980年起，中國電影業開始了「文革」後的「復甦」時期，大師雲集，有一千幾百名員工號稱中國電影業「龍頭老大」的北京電影製片廠，十年內最多時也就年度完成十二三部電影而已。
「復甦」時期有過樂觀情況——當年任何一部新電影都要向關係單位贈送關係票，廠內各部門往往因分到的關係票多少產生意見，皆抱怨本部門的關係票不夠贈送。
20世紀80年代從始至終，舉凡一切認為文學藝術應肩負起推動社會進步之責任的小說家、報告文學作家、詩人，電影或戲劇編導幾乎都近於本能地涉及過「反思」題材，根本不曾涉及的肯定是少數。
都剛剛經歷過「文革」，耳聞目睹使人悲令人怒的事林林總總，完全不想形成文學藝術化的作品，實在違反本能。
然「反思」深了，呈現失當，便會被批判為「缺德派」淪為鏢靶，遭「歌德派」圍剿。
文化藝術監管部門的同志也每每惱火，認為「缺德派」甚不懂事，不安生。
若一切文化藝術門類的反思與批判蔚然成風，遙相呼應，對於當時遍體鱗傷的中國後果註定嚴峻。
故「守門員」們認為自己更加責任重大。
兩類不同的責任動物，都覺得對方是最不可愛的人。
而政治人士們，則認為「反思」這個忙文學藝術家們已幫到位了，再一意孤行就是成心搗亂；他們急欲排除干擾做更要緊的事。
整個80年代，因為電影的受眾面大，審查尤其嚴格，比之於文學，可圈可點的作品自然更為有限。
80年代末，我讀過一位與我算是「同一茬」的作家的創作談，對其中一段印象深刻——「不用誰來限制了，對於以文學的方式載超負荷的政治反思，我真的已經累了——我要對責任感說抱歉了！」
那一種累，搞電影的人更有體會。
並且，到了80年代末，「反思」雖仍表淺（或也正由於表淺），但是普遍的中國人，已都希望文學藝術快來關注現實了。
故中國電影總體上與「反思」說「拜拜」，開始了現實題材的「開發」熱。
然而從20世紀90年代起，中國電影的頹勢一年甚於一年。
首先是由於電視機的普及，電視節目開始多樣化以及電影院的普遍老舊——除非口碑甚佳的電影，否則人們不能對自己給出不坐在家裡看電視而偏去離家不近甚至挺遠的電影院看一場各方面都很尋常的電影的理由。
並且，90年代之青年，大抵是70年代人和60年代人中的小字輩。在他們的成長階段，人與書的親情是主要的文化現象。他們中喜歡讀書的人多，而這樣的人，是不太會成為追星族的。即使有追星傾向，也不怎麼會因而便非看某電影明星主演的電影。
90年代的中國，經濟現狀疲軟，上班族已多年沒漲工資，物價卻在不斷地漲，人們普遍缺乏進電影院的好心情——倒是電視節目主持人們，比電影明星們更易於快速成名。某些新生代電影演員，往往也是由於主演電視劇而躥紅的。
各電影製片廠也有自身的困境——退休人員越來越多，包袱越來越重，電影題材越來越窄。與人們對電影水平的要求提高了相反，用一二百萬拍出讓人們覺得不看很遺憾的電影越來越難。而一二百萬卻是較高投資，兒童電影的成本基本控制在五十萬以內。
美國電影正是在那一時期開始在中國電影市場獨佔鰲頭的——有好電影，也有垃圾片，如《第一滴血》之類。
90年代是出版業的黃金時代，不少出版商因而成為最先買了私家車甚至好車的人，當年帕薩特算是很好的車了。
90年代也是電視明星和歌星笑星的黃金年代。
90年代的中國電影陷入了最低谷，幾乎只有張藝謀一枝獨秀——因為他在題材上的另闢蹊徑。
2000年中國電影業開始體制改革——不改不行了，死路一條。一改，廠實際上就沒了，變成公司了。許多電影人失業了，不發給工資了，還要交勞務管理費。不少長影人「流亡」到北京來了，成了拍電視劇的主力軍。
這對電視劇行業是福音，故2000年以降是電視劇開始繁榮的年代。
2000年以降還是中國工人階級大面積經歷下崗「陣痛」的時期，全社會銀根縮緊。但電影專業人士的加盟，有利於產生一批投資不高口碑較好的電視劇。
到2005年，中國經濟局面開始好轉，民間資本積累初具規模，房地產業尚未遍地開花，政策允許電影人為拍電影而私募資金了，於是民間資本逐漸試水於電影業——美國電影能賺大錢，中國電影何以不能呢？這想法其實也是可敬的。
在中國電影的轉機時期，張藝謀、馮小剛對於將人們（主要指青年）「請」回電影院功不可沒。
這一時期的電影觀眾的主體是「80後」青年——城市青年居多，大學生次之，農村進城務工的青年也是為數不少的觀眾群體。看電影是他們談戀愛的內容主項，漸漸取代了逛公園。
「80後」與「60後」「70後」大不相同，他們成長階段的文化背景大抵是聲像文藝——人與書的親密關係從這一代始逐漸分離、疏遠；中國隨之產生了第一茬追星族。
為了迎合他們，中國電影開始探索商業成功的真相。他們畢竟是中國看過最多外國電影或影碟的一代人，要求不低，故這一時期的中國電影雖是迎合於他們取悅於他們的時期，卻也是一個製作水平提升的時期。
與製作水平的提升相比，思想價值及社會認識價值的蒼白也漸顯端倪。
疏遠書籍的電影觀眾，不太可能對電影抱有娛樂滿足以外的需求。
然而這一時期也還是頗產生了一些好電影——以功夫片成就顯著。港台電影人的介入，使國產電影在面貌和氣質上大為改觀，總體而言是好的改觀。
他們對於中國電影市場今天的紅火亦功不可沒。
我將《泰囧》一片的出現，視為中國電影娛樂至上的時代的元年。
我不認為這部電影是低俗的。作為一部喜劇片，幾乎可以說一點兒「毛病」也沒有。但我也不認為它是一部多麼優秀的喜劇片，比之於《大話西遊》《功夫》，其內容顯然是單薄的，也難以咀嚼出娛樂以外的滋味。
它在票房上的大為成功使我相當不解。後來我有些明白了——中國電影觀眾基本上又換了一代人，「80後」在人數上已不再是主體，「90後」成為電影院的常客了。
與前幾代人相比，「90後」是與書籍最疏遠的一代人。這樣的一代人，最容易在娛樂至上的時代成為電影明星的所謂粉絲。
從心理學上分析，粉絲並不覺得自己是被明星綁架了——恰恰相反，他們經常有種是明星上帝的良好感覺，彷彿明星是他們創造的亞當或夏娃。他們參與到一切關於某明星的話題熱議之中，以為正是他們在決定著明星人氣的漲落，以為自己是熱門話題的弄潮兒，於是便「我說故我在」了——若有誰指出他們只不過是無形巨手所推動的廣告鏈上的別人利益目的之實現的組成部分，他們往往因煞了自己的風景而大光其火。當然，這裡所言是部分，非整體。
追星是最容易在中產階級以下人家之兒女間傳染開來的社會風習病——但也同時是生活水平明顯改善的佐證。而粉絲族群的主體，確乎是由低文化青年構成的。學歷層級越低，表現越荒唐。與「80後」「70後」「60後」中的小字輩相比，「90後」吃的苦少，見的家庭困狀少，對父母之不容易的憫情也少。
正窮著的人家的兒女是不太會追星的。
極孝敬父母的底層人家的兒女也是不太會充當粉絲的。
在已不再窮了的人家長大，從小慣受寵愛，且深受明星宣傳現象浸淫的青少年，才會以充當粉絲為虛榮——而這一種虛榮是最可憐的虛榮。
同是粉絲，對有的人是娛記工作，對有的人是第二職業，都是錢所驅動的——大多數本性粉絲，往往看不明白別人的策劃，反而會誤將彼們的僱用粉能力誤當成超己素質，暗覺慚愧，企圖以更竭力的表現證明自己在粉絲圈的存在價值。
葛優是「50後」「60後」的開心果。
周星馳是「70後」「80後」的開心果。
下一代人大抵不「熱戀」上一代人「熱戀」過的星，正如初戀的人大抵戀「嶄新」的對象；吃別人嚼過的饃不香。
對「90後」而言，王寶強屬於當紅新星。《泰囧》的票方業績，其吸引力佔大頭