請在小說《變化》中看一看對那位父親馬茲萊爾和他妻子的描繪吧。從他的第一本書起，羅歇·馬丹·杜·加爾就展現出他擅以深刻的筆觸描寫人物的特點，這種寫作秘訣似乎在我們今天已經失傳了。這種三維空間的寫法擴展了他的作品，在當代文學領域顯得有點兒不太尋常。既然它很有效，我們的作品便能夠從陀思妥耶夫斯基那裡得到借鑒而勝於從托爾斯泰那裡去尋求。許多追隨者都從他那裡尋求那種對命運的思考指手畫腳的評論。當然，形象、鮮明、生動和人物的深刻性，也能在陀思妥耶夫斯基的人物中同時並存，但他同托爾斯泰一樣，並非以此作為他創作的準則。陀思妥耶夫斯基尋求的首先是內心的激情，而托爾斯泰所追求的是形式。在《惡魔》中，那些年輕的女性同娜塔莎·羅斯托夫之間，同電影當中的人物和戲劇舞台上的角色之間有著共同的區別，即活潑有餘、深刻不足。這種寫作的缺陷，在陀思妥耶夫斯基的作品中，通過補充說明得到了彌補。但我們當代一些作家卻極不切實際地把這些東西接受下來。他們從陀思妥耶夫斯基那裡繼承下來的是些陰暗的影子。接受了卡夫卡 的影響（卡夫卡的特點是幻想勝過藝術）和美國當代小說寫作技巧的影響，我們的一些藝術家總是費盡心機地設法加速歷史的進程，為包羅萬象，便流於浮光掠影。這種做法便使得我們的文學專事追求刺激，並令人失望。其蒼白無力乃源自於奢望太高之故。對此，無人敢說，這是一個文學創作上新時期的開始。
羅歇·馬丹·杜·加爾的寫作生涯始於本世紀初，是他同一代作家中唯一可以列入托爾斯泰體系的文學家。可能也是唯一一位能預示著當代文學到來的人，能夠接受並能以其對未來的希望解決某些遺留給他的各種問題的人。馬丹·杜·加爾和托爾斯泰一樣，對眾生有極大的愛心。他描寫眾生的手法，對他們表現出來的原諒態度，在今天已然過時了。托爾斯泰描繪的世界，構成一個包羅萬象的整體，是被同一信仰所激勵的統一有機體：他筆下的人物無一不是永恆的最高境界的追求者。他們當中的每一個人，無論是可見的或不可見的，都被安排在各自歷史環境的某一個位置上，都以屈從而告終。而托爾斯泰本人，也逃避了自己溫暖的貴族之家，去體驗眾生的不幸、世界的悲慘和他一直堅信的眾生無辜生活。這種信念，在馬丹·杜·加爾所描繪的世界裡是沒有的，他本人也在某種情況下缺乏這種信念。因此，他的作品也是那種充滿疑惑、失望、自認無知，對人類的前途感到迷惘的作品。通過這一切，也通過他那種不為人所見的大膽探索和自己所承認的矛盾心情，可以說，他的作品是屬於我們這個時代的。今天，他的作品能夠向我們解釋這一切，可能將來，對未來者也有幫助。
對於實現我們作家們真正的雄心壯志來說，這是很大的幸運，即在我們比較並吸收了《惡魔》之後，也可能寫出《戰爭與和平》來。經過了漫長的奔波，經過了戰爭與否定之後，儘管他們不承認，但他們卻依然在內心深處保留著能夠找到一種共通的藝術的願望，以便使自己創造的人物有血有肉並能永存。但在目前這種社會情勢下，無論在西方還是在東方，這種偉大的作品能否出現，還是個未知數。但是沒有理由不使我們抱這種希望，即這兩個社會，倘若不是自相殘殺發生普遍動亂的話，便會繁榮起來，並互相溝通，這樣，新的創作便會出現生機。我們應該善待自己發揮才能的機遇，並期待著新藝術家的出現，把他所經受的壓迫、苦難都一一寫出，並吸取現代社會一切事件的精髓，那時他的真正命運，便在他作品中定格，便能夠預示未來的情景，那便是真正的創作。這些尚難想像的任務，不應該同以往的藝術奧秘相脫離。馬丹·杜·加爾的作品，在其靜默和沉穩中包藏了這種奧秘，並在我們不知不覺中，使之為我們所用。在他那裡，我們既是主人又是隨從，我們發現了我們所沒有的東西，接著又發現了我們自己。
福樓拜說：「偉大的作品似一頭巨獸，它神色總是很沉靜。」是的，但在它的血液里卻流淌著奇異的、青春的熱情。馬丹·杜·加爾的作品，其灼熱感和勇敢精神已經在向我們逼近，但它卻更表現出其沉靜的神色。在某種純真的外表下面掩藏著幾乎是冷酷的明智，這需要經過思索才能發現，當你發現時，它卻又向前延伸了。
必須指出的是，首先，馬丹·杜·加爾從來沒有想過，激情也能成為一種藝術手法。人和作品在退隱的生活中，在同樣堅忍不拔的努力中經受了鍛煉。在我們偉大的作家中，馬丹·杜·加爾是很少見的一個，竟沒有人知道他的電話號碼。這個作家就這樣存在於我們的文學界，並且以堅強的姿態存在，他把自己融於其中，像糖溶於水中那樣。榮譽和諾貝爾文學獎，容我大膽地說一句，只不過使他多幹了一夜的工作而已。在他身上有某種神聖的東西，正像印度人說的那樣：你愈是呼喚它，它跑得愈遠。但有幸認識他的人都知道，他的謙遜是實實在在的，在這一點上，他表現得有些反常。至於我自己，卻始終認為一個謙虛的藝術家是存在的。自我同馬丹·杜·加爾相識以來，我的這個信念便動搖了，這種隱退的畸形謙虛，除了他性格的古怪之外，尚有別的原因，即作為一個名副其實的藝術家，他怕因此佔用他創作的時間。這條理由自從他把自己的創作當成他生命的一部分時，便覺得絕對必要了。時間已不再是作品產生的過程，它就是作品本身，而任何一種消遣、交際都會影響他的創作。
這樣的信念否定了激情和人工的設計，但它卻在一切有關創作活動中接受了一種純粹工人式的工作方式。在馬丹·杜·加爾步入文壇之初，那時人們對文學的參與有點像參與宗教一般，如今已是完全參與了，至少是表面上完全參與了，像大家茶餘飯後議論閑談一般。這種閑談也只不過是對文藝作品中某些哀婉動人的情節的議論而已，但它能在某些人中產生影響。但無論如何，馬丹·杜·加爾對文學的嚴肅態度是肯定無疑的。他第一次問世的小說就是那本《變化》，它只不過是對文學概念的一種闡述，寫得粗糙，缺乏個性。他讓那個他自己傾向的人物說：「天才，人人都有一些，而現在已經不再有，但又必須有的，乃是信仰。」就是這個人物，他自己既不喜歡那種過於「雕琢」的藝術，他稱之為「被閹割」的藝術，也不喜歡那些「尚不成熟的未婚少女」式的文風。我希望大家能原諒其作者這種既講真理又重現實的特點。總之，被人稱為「粗糙」的馬丹·杜·加爾的小說，仍然在平坦的大路上繼續前行。「在巴黎，所有的作家好像都很有天才，實際上他們從來沒有時間去捕捉任何天才，他們有的，只是互相借鑒的某種技巧。那是許多個人智慧集中起來形成的一種共同財富。」
我們可以明白，如果說藝術是一種宗教的話，那麼它也不是一種可愛的宗教。在這一點上，馬丹·杜·加爾立即便同為藝術而藝術以及象徵主義的理論分道揚鑣了，並且給他同時代的作家造成了許多微妙的混亂，而對他自己呢，除了在寫作風格上有某種迎合讀者的痕迹外，並沒受任何影響，但這點微疵也只不過是青年人臉上的粉刺而已。他在寫《變化》時，年僅二十七歲，就已經帶著景仰的口氣在其作品中大量引用了當時已是成名作家的托爾斯泰的語錄。自那時起，他便嚴格地遵守藝術上的禁欲主義和冉森教義，並且終生不渝，這就使他從不追求轟動效應，不嘩眾取寵，並為一個站得住腳的不朽作品而勤奮努力。這位具有遠見卓識的早熟的作家說：「困難之處不在於你有沒有人物，而在於如何使這個人物站得住腳。」不錯，他這種天才很有曇花一現的危險，但他所憑藉的是勤奮的工作和堅強的個性，這使他榮膺殊榮並終其天年。他的勤奮，他的組織才能，以及他的謙虛始終是他自由創作的主體。我們不應苛求地說，馬丹·杜·加爾的美學觀點應該在他的作品中擴大到某種歷史的範疇，並在其中把個人問題放在首位。從事自由勞動的藝術家，他的理性和他的歡樂，最終能夠承受任何委屈，但卻不能影響他的工作。如果不剝奪他的工作權，那麼對於外界賦予他的特權並不拒絕。
就是把他其他的特點放在一邊，他的作品也已然形成了一個堅如磐石的整體，而其核心，便是《蒂博一家》，其支柱是《變化》、《讓·巴洛瓦》、《年老的法蘭西》、《非洲秘密》，還有他的戲劇作品。對這些作品我們可以討論，也可以從中找出其局限性，但卻不能否認它們已經站住了腳跟，並且是堂堂正正地以其無比的真誠站在那裡。評論家們可以在其中加上些什麼，也可以刪去些什麼，但一個不爭的事實是，在我們法蘭西，眾多的異乎尋常的作品中出現了這麼一部作品，在這些作品周圍，你可以四面觀賞，就像圍繞著一個雄偉的建築觀賞一樣。在他的同代中出現過那麼多的美學家，那麼多觀察細緻、文筆優美的作家，那個時代也帶給我們一部描寫眾生和體現愛心的沉重作品，這部作品完全按照經過考驗的技法寫成。這座人類的殿堂乃是以其一生所從事的藝術的嚴肅性所建成。