原出版者按語：
這篇研究弗蘭茨·卡夫卡的論著作為附錄在此發表，而在《西西弗神話》第一版中曾被《陀思妥耶夫斯基與自殺》那一章所取代，但1943年由《駑》雜誌發表了。
從另一個角度來看，我們將重新發現對荒誕作品的批評，而這種批評，加繆早已在論述陀思妥耶夫斯基的篇章中進行過了。
卡夫卡的全部藝術在於迫使讀者一讀再讀。其作品的結局，抑或缺乏結局，都意味著言猶未盡，而這些弦外之音又含糊不清，為了顯得有根有據，就要求把故事從新的角度重讀一遍。不時有兩種解讀的可能，因此看來有必要閱讀兩次。這正是作者所求的。但硬想把卡夫卡作品的細節全部解釋清楚，恐怕就不對了。象徵總是籠統的，不管把象徵解說得多麼確切，藝術家只能復現象徵的生動性，依樣畫葫蘆的復現是不行的。反正沒有比領會象徵作品更困難的了。一個象徵總是超越使用這個象徵的藝術家，使他實際上說出的比他存心表達的更多。在這一點上，抓住象徵最可靠的辦法，是不要誘發象徵，以不協調的意圖始解作品，而不要窮究作品的暗流。尤其讀卡夫卡，順應他的手法，以表象切入悲情，以形式切入小說，是說得過去的。
一個洒脫的讀者乍讀時便會看到令人不安的奇事，其中一些人物惶惶不可終日，固執地琢磨著他們永遠剪不斷理還亂的問題。在《訴訟》中，約瑟夫·K是被告，但他不知道被告什麼。他沒準兒想為自己辯護，但全然不懂為什麼。律師們覺得他的案子難辦。其間，他沒有耽誤飲食男女，也沒有忽略讀報。後來被判了，但法庭光線昏暗。他頗為莫名其妙。只是假設被判了，但被判了什麼，幾乎沒往心上去。有時他滿以為不是那麼回事，繼續把日子過下去。很久以後，兩位衣冠楚楚文質彬彬的先生來找他，請他跟他們走。他們禮貌十分周全，帶他到郊外一個絕處，把他的頭摁在一塊石板上，掐死了。死前被判只吐了句：「像條狗。」
由此可見，一篇記敘里最突出的優點恰巧是自然，很難扯得上象徵。自然是難以理解的一種類別。有些作品，讀者似乎覺得裡面發生的事很自然，但在另一些作品裡（確實更少見了），倒是人物覺得所遇之事很自然。有一種奇特而明顯的反常現象，即人物遭遇越非同尋常，記敘就越顯得自然；與之成正比的是，人生奇異與人愛之乾脆之間明顯存在的差距。好像這種自然就是卡夫卡的那種自然。這正是我們切實感到的《訴訟》的本意。有人談起過人類狀況的一種形象，也未嘗不可吧，但事情既簡單得多又複雜得多。我的意思是，卡夫卡的小說含意更加特殊，更有個性。從某種尺度來看，他替我們懺悔時，也是他在說話。他活著，所以被判定了。他在這部小說開始幾頁就體察到了，他本人在人間經歷了這部小說，即使設法補救，也不大驚小怪。他永遠不會因為缺乏大驚小怪而大驚小怪。通過這些矛盾，我們認出荒誕作品的初步徵兆。智者將其精神悲劇具體地凸顯出來，只能運用一以貫之的反常現象來實現，這種反常現象才得以對虛空的表現力具有色彩，對永恆追求的表現力具有平常的舉止。
同樣，《城堡》也許是一部行為神學，首先是靈魂尋求拯救的個體奇遇，包括世人探求世間物件的崇高秘密，也包括男子苦求女子潛於玉體的仙人跡象。而《變形記》肯定表現了明辨倫理學一系列可怖的形象。但也是人在發現自己不覺成為禽獸時那種莫名驚詫的產物。卡夫卡的秘密就在於這種根本性的似是而非。自然與異常，個體與一般，悲情與平凡，荒誕與邏輯，它們之間的永久搖擺，貫穿卡夫卡的全部作品，既使作品富有意義，又使作品引起共鳴。要想理解荒誕作品，必須列舉上述反常現象，必須強化上述種種矛盾。
確實，一個象徵意味著兩個方面，即兩個理念與感覺的世界以及一部溝通這兩個世界的詞典。把這個辭彙表列出來是最難最難的了。但意識到赫然出現的兩個世界，等於投身探測兩者之間的秘密關係。卡夫卡作品中的兩個世界，一個是日常生活的世界，另一個則是充滿極度不安的世界。 這裡我們似乎又碰到尼採的話取之不盡的解釋，即「大問題比比皆是」。
在人類狀況中既存在一種根本性的荒誕，也存在一種嚴峻性的偉大，這是一切文學的老生常談。兩者巧遇，天然成趣。換言之，兩者都以可笑的離異自居，把我們心靈的無時限性與肉體的易消失的快樂分離開來。荒誕，就是因為肉體的靈魂超越了肉體十萬八千里。誰想表現這種荒誕性就必須把兩個平行的對立面玩得有聲有色。卡夫卡就這樣以平凡表達悲情，以邏輯表達荒誕。
演員扮演悲劇人物，越是力戒誇張，就越能注入活力。如果他演得有分寸，他激起的驚恐就會越出分寸。希臘悲劇在這方面教益豐富。在一部悲劇作品中，命運在邏輯性和自然性的面目下越來越明顯可感。俄狄浦斯的命運是被預告天下的。上天決定他將犯下謀殺和亂倫罪。劇本旨在全方位揭示逐漸消除主人公不幸的邏輯系統。僅僅宣告這種非同尋常的命運，並非令人驚恐，因為這不像會發生的事情。然而，假如這種命運的必然性一旦通過日常生活、社會、國家、親切的情感向我們揭示，那驚恐就有根有據了。震撼人心的反抗使人脫口而出「這不可能」，其中則已經包含絕望的確信：「這」是可能的。
這是希臘悲劇的全部秘密，抑或至少是一個方面的秘密。因為有另一方面的秘密，那就是以相反的方法使我們更好地理解卡夫卡。人心有一種不良的傾向，即只把摧殘人心的東西稱做命運。而幸運也以自身的方式表現得沒有根據，因為幸運來了，躲也躲不開。然而，現代人一旦遇到幸運，便貪天之功據為己有。希臘悲劇多有得天獨厚的命運，古代傳說多有寵兒，比如尤利西斯，他們陷入最兇險的遭遇卻都自救了，關於這些，都是可以大書特書的。
總之，應當記住的，正是這種隱秘的複雜關係，即在悲情中把邏輯性和日常性結合起來的關係。正因為如此，《變形記》中的主人公薩姆沙成了個旅行推銷商。正因為如此，在把他變成甲蟲的離奇遭遇中，唯一使他煩憂的事情，就是他的老闆會因他缺勤而不高興。他長出爪子和觸鬚，脊椎弓了起來，腹部白點斑斑，我不能說這不使我吃驚，效果未必如此，但這確實引起他一陣「淡淡的憂愁」。卡夫卡的全部藝術就在於這種細微的差別。在他的中心作品《城堡》中，是日常生活的細枝末節佔了上風，而在這本奇怪的小說中，一切都沒有結果，一切都重新開始；這是一個靈魂為尋求已經顯示過的那種拯救而從事的基本冒險。這種把問題圖解為行為，這種一般與個別的巧合，也可見之於一切大手筆的小手法中。《訴訟》的主人公本來就可以叫做施密特抑或弗蘭茨·卡夫卡，但他叫約瑟夫·K……不叫卡夫卡，可也是卡夫卡。他是一般的歐洲人，置身芸芸眾生之中。但K也確是實體，是某個有血有肉的等值。
同樣，卡夫卡之所以要表達荒誕，是因為前後一致性將對他有用。我們都知道傻子在浴缸里釣魚的故事，正琢磨著精神病療法的醫生問他：「上鉤子，嗯？」卻得到毫不客氣的回答：「沒有呢，笨蛋，這明明是浴缸嘛。」這個故事屬於荒唐一類。但我們從中明顯看出荒誕的效果與邏輯上如此過分的相連。卡夫卡的世界實際上是說不清道不明的一片天地，那裡，人沉溺於用浴缸釣魚來折磨自己，明明知道毫無結果。
因此，這裡我認出符合他的原則的一部荒誕作品。就拿《訴訟》為例，我可以說，成功是圓滿的。肉體勝利了。什麼也不缺呀，不缺盡在不言中的反抗（但正是反抗推動寫作），不缺清醒而緘口的絕望（但正是絕望推動創造），不缺令人吃驚的格調自由，小說的各式人物直到在劫難逃而死亡，始終享有這種自由。
不過，世界並不像表面顯示的那樣封閉。在這個沒有進步的天地里，卡夫卡以一種奇特的形式引進希望。在這方面，《訴訟》和《城堡》路子不同，但相輔相成。從一部作品到另一部作品可以覺察到不明顯的演進，表現為在逃避上取得極大的成功。《訴訟》提出的問題，在某種程度上在《城堡》里得到了解決。前者按照一種幾乎科學的方法來描寫，但不作結論，後者在某種程度上加以解釋。《訴訟》診斷病情，而《城堡》想像療法。但這裡所推薦的藥方治不了病，只不過使疾病回到正常的生活中去幫助人們接受疾病。在某種意義上（不妨想一想克爾凱郭爾），藥方叫人喜歡上疾病。土地測量員K一心想像使他坐立不安的憂慮，想像不出還有其他憂慮。他周圍的人也迷上了這種空虛，迷上了這種莫名的痛苦，好像痛苦在作品中具有一種得天獨厚的面目。「我多麼需要你，」弗麗達對K說，「自從我認識你以來，只要你不在我身邊，我就覺得被遺棄了。」這種微妙的藥方使沒有出路的世界產生希望，這種突如其來的「跳躍」使一切為之改觀，這是存在革命的秘密，也是《城堡》本身的秘密。
很少有作品在步調上像《城堡》那樣嚴峻得一絲不苟。K