19××年×月×日。在大廳掛著一幅橫幅：交流阿爾卡季·尼古拉耶維奇進來，祝賀我們步入新階段的學習，然後他轉向維謝洛夫斯基：
「您現在正在和誰交流，或者和什麼交流呢？」他問維謝洛夫斯基。
維謝洛夫斯基正在想自己的事情，所以他沒有立刻明白，阿爾卡季·尼古拉耶維奇在問什麼。
「我？沒有和誰交流，也沒有和什麼交流呀！」他幾乎機械地回答。
「您簡直就是『大自然的怪物』！如果您不和任何事物交流還可以生存的話，那真的應該把您送到收藏館！」阿爾卡基·尼古拉耶維奇開玩笑地說。
維謝洛夫斯基開始為自己辯解，他確信沒有人看他，也沒有人來找他。所以他不可能與任何人進行交流。
「難道需要有誰看您或者有誰與您聊天，才能進行交流嗎？」阿爾卡基·尼古拉耶維奇不解地問。「現在閉上眼睛，捂住耳朵，不要說話，關注一下，您在思想上和誰或者和什麼東西在進行交流。哪怕體會一下沒有交流對象的一瞬間。」
我也進行了這樣的嘗試，就是閉上眼睛捂住耳朵，開始留意在我身上發生的事情。
我腦海中浮現出在劇院進行的晚會。在晚會上表演了著名的弦樂四重奏，我開始在思想上一步一步地回憶所有與我有關的事情。我進入了休息室，和大家打了招呼，坐下後開始觀察正在準備演出的音樂家們。
不久他們的演出開始了，我在聽。但是我完全做不到去深入領會、聆聽、感受他們的表演。
「這就是沒有交流的空白時刻！」我確定後，然後趕緊把這告訴了托爾佐夫。
「什麼？」他驚呼起來。「您認為欣賞藝術作品就是沒有任何交流的空白時刻？」
「是的。因為我在聽，但是我沒有聽進去，我試圖理解，但是沒有領會。所以我認為那一刻沒有交流，那一刻是空白的。」我堅持地說道。
「與音樂的交流和理解音樂的行為還沒有開始，因為之前的過程還沒有結束，分散了您的注意力。只有當這個過程結束後，您才可以開始欣賞音樂或者對其他事情發生興趣。所以在交流中沒有任何的停歇。
「可能是吧。」我表示贊同，然後開始繼續回憶。
我心不在焉，一直在動，而且動得很厲害。我覺得，這吸引了在場人們的注意力。應當安靜地坐一會兒，裝成一個聽音樂的聽眾，但是實際上我沒有在聽，而是在注意周圍都發生了什麼事情。
悄悄地瞟了一眼托爾佐夫，我發現，他沒有注意我剛才的躁動。然後，我的目光開始尋找舒斯托夫叔叔，但是他不在，其他演員也沒有在場。接著我掃視了在場的每一個人，而後來我的注意力分散到各個方面，我已經不能控制它，無法去注意我想注意的事物。這時，還有什麼東西是我想像不到和思考不到的呢！音樂幫助我的思維和想像力在翱翔。我想到了住在其他一些遙遠城市的我的家人和親人，想到了我已故的朋友。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇說，我的這些想像不是平白無故出現的，因為我需要將我的思想、情感及其他給予對象，或者吸取源自對象的其他思想和情感。最後，一盞枝形吊燈吸引了我的注意力，我長時間地觀察它那奇特的形狀。
「就是它，這一定就是那沒有交流的空白時刻，」我肯定地說，「只是盯著一盞無聊的燈看，這不能認為是一種交流。」
當我把這一新的發現告訴托爾佐夫的時候，他是這樣解釋的：
「您儘力地想弄明白： 這個物品是由什麼製造的，是怎麼製造的。它將自己的形狀、外觀、所有可能的細節展現給您。您從中汲取了這些印象，並且記在自己的腦海中，思考所感受到的東西。這就意味著，您從對象中汲取了一些什麼，因此，交流的過程對於我們演員來說是必需的。這個物品的無生命性讓您困惑。但是要知道無論是一幅畫、一座雕像、朋友的肖像畫，或者博物館的藏品也都是無生命的，但是他們卻包含著創作者的生命。哪怕是一盞燈，由於我們投入了更多興趣，對我們來說在一定程度上也可以重生。」
「如果是這樣，」我爭辯道，「那麼我們在和每一個進入我們視線的東西交流嗎？」
「您未必來得及從您瞬間看見的每一個事物上汲取些什麼，或者給予它們一些什麼。但是沒有這些吸收或者給予的時刻，在舞台上也就不存在交流。只有當您來得及給予那些對象一些什麼或者從那些對象中得到一些什麼的時候，這樣才能和那些對象建立短暫的交流。
「我已經不止一次地講過，在舞台上可以看著並且看見，也可以看著但是什麼都沒有看見。或者，更確切地說，在舞台上可以看著，看見並且感覺到那裡所發生的一切，但是可能是看著在舞台上發生的事情，而感覺或者關心的卻是在觀眾席或者劇院外面發生的事情。
「除此之外，可能是看著，看見並且感受到您所看見的東西，但是也可能看著，看見舞台上發生的事情，但是並沒有從中感受到什麼。
「總而言之，看著可以是真正地看著，可以是表面上看著，可以是形式上地看著，或者，用我們的行話來說是『用空洞的眼睛獃滯地看著』。
「有些人會使用匠藝式的手法來掩蓋內在的空虛，但是這樣只能使眼神更加空洞。
「不用說，這樣的看行為在舞台上是不需要的，是有害的。眼睛是心靈的鏡子。空洞的眼睛是空虛的心靈的鏡子。這一點一定要記住！
「演員的眼睛、目光、視線在舞台上要表現出創作心靈的豐富而深刻的內涵，這是非常重要的。為了做到這一點，演員應該積累與角色的『人類精神生活』相類似的豐富的內涵；扮演者在舞台上需要始終用這種內涵與劇本中的對手進行交流。
「但是演員也是人，具有人類共同的弱點。一走上舞台，演員會很自然地把自己在現實生活中形成的生活觀念、個人感情和想法帶上來。所以即使在劇院中，他日常生活的線也不會停止，只要有可能，他就會將這條線夾雜進其所塑造人物的體驗中。當角色將演員俘虜的瞬間，演員才能將自己完全奉獻給角色。這時他與形象融合到一起，從創作上再現角色的新形象。但是當他離開角色，他就會重新被原有的個人生活的線所佔據。這樣的生活線將他帶出舞台，帶到觀眾席，或者帶到遠離劇院的地方。他在那裡為自己尋找想像中的交流對象。在這些瞬間只是從表面上、機械地表達角色。由於注意力經常分散，演員的生活線和交流線會時不時地中斷，而演員個人生活中那些與塑造角色無關的東西就會將這空白的位置佔滿。
「想像一下，有一條貴重的鏈子，每隔三個金環就用一個普通的錫環將它們串在一起，後兩個金環卻是用繩子系在一起的。
「這樣的鏈子能用來做什麼呢？誰會需要這種不連貫的交流線？角色生活線持續間斷就是不斷地糟蹋和扼殺角色。
「如果說生活中正確而連續的交流過程是必須的，那麼舞台上這樣的必要性就增加了十倍。這是由劇院及其藝術性決定，因為它的藝術性就是建立在劇中角色不斷的互相交流和自我交流基礎上的。其實，可以想像一下，如果劇本作者想要展示給觀眾主角是處於睡眠或者昏迷狀態，也就是當劇中人物的精神生活無論如何都無法表現出來的時刻，會怎樣呢？
「或者想像一下，劇作家將兩個相互完全不認識的人物搬上舞台，他們不想互相介紹自己，相互不去交流情感和思想，相反，他們會隱藏自己的思想和情感，沉默地各自坐在舞台的一端。
「在這樣的情況下，觀眾在劇院里將無事可做，因為他們來劇院的目的沒有達到： 他感受不到劇中人物的感情，也無法了解劇中人物的思想。
「如果他們在舞台上相遇，其中一個人將自己的情感告訴另外一個人，或者說服他相信自己的思想，這時另一個人也會儘力地接受說話者的情感和思想，那就是另外一回事。
「觀眾看到這樣兩個或者多個角色互相給予並接受情感與思想的過程時，他會像一個談話場景的偶然見證者，不知不覺地想要理解他們的語言和動作。這樣他就悄悄地參與到他們的交流中，看見，了解，被他人的體驗所感染。
「由此可見，當劇中人物在舞台上完成交流過程時，在劇院觀看的觀眾才能理解並且間接地參與到舞台上發生的事情中。
「如果演員們不想放棄控制坐在觀眾席內成千觀眾的注意力，他們就必須重視自己與對手間的交流過程，用與自己角色相似的情感、思想、行為與對手進行不間斷的交流。當然，對於聽眾和觀眾而言，用於交流的內在材料也應該是生動有趣的。舞台上交流過程具有的獨一無二的重要性迫使我們不得不特別重視它。最近我們會仔細地研究我們必定會遇到的幾種較為重要的交流形式。」
19××年×月×日。
「我從獨自交流，或者說自我交流開始講起，」阿爾卡季