19××年×月×日。
今天，我們聚集在學校劇場里的一個不大，但裝備齊全的房間里。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇走進來，認真地看了大家一眼，然後說道：
馬洛列特科娃，到台上去。
我不能描述籠罩著可憐的小姑娘的那種恐懼。她急得團團轉，雙腳沿著光滑的地板，就像塞特種獵狗，向兩邊出溜。最後，馬洛列特科娃被抓住，帶到了托爾佐夫跟前。而托爾佐夫卻哈哈大笑，像個小孩。她用雙手捂住臉，不斷地快速地重複著：
親愛的，親愛的，我不行。親愛的，我害怕，我害怕！
安靜，開始表演吧。這就是我們戲劇的主要內容所在。 托爾佐夫說道，再也不去注意她的驚慌失措。 大幕徐徐拉開，您坐在舞台上。一個人。坐著，坐著，還是坐著。最後大幕徐徐拉上。這就完了。沒有什麼比這更容易的了。對吧？
馬洛列特科娃沒有回答。這時托爾佐夫挽著她的胳膊，默默地將她帶到了舞台上。同學們都哈哈大笑起來。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇快速轉過身。
我的朋友們， 他說道， 你們在上課。而馬洛列特科娃正體驗著自己演員生活的重要時刻。應當知道，什麼時候該笑，什麼事情該笑。
馬洛列特科娃和托爾佐夫一起走到舞台上。現在大家都靜靜地坐著，等待著。氣氛非常嚴肅，就像戲劇開演前一樣。
大幕終於徐徐拉開。在舞台中間坐著馬洛列特科娃。她害怕看見觀眾，與剛才一樣用雙手捂住臉。而籠罩著寂靜氣氛迫使人們對坐在舞台上的女孩充滿了某種特殊的期待。間歇使她有了一種責任。
或許，馬洛列特科娃感到了這一點，明白了，她必須做點什麼事情。她小心地將一隻手從臉上拿開，接著拿開了另一隻手，但這時她的頭是低低地垂下，我們只能看見分開梳著頭髮的頭頂。新的一輪令人睏倦的間歇又開始了。
最後，她感到了大家期待的情緒，看了一眼觀眾席，但立刻又轉過身，好像強光照得睜不開眼。她開始坐得自然一些，挪動了一下，做了一些怪誕姿勢，向後仰，向一面俯身，像另一方面俯身，使勁拉扯短裙，緊盯著地板上的某樣東西。
最後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇憐憫起她來，做了一個手勢，大幕拉上了。
我沖向托爾佐夫面前，求他讓我也做這樣的練習。
我被放在了舞台中間。
我沒有撒謊，。我沒有害怕。因為這不是演戲。然而，由於要求具有雙重性和不相容性，我感覺很不好： 劇場環境將我暴露在舞台上，而我在舞台上尋找人的感覺又要求我獨處。在我心裡，一個人想讓我取悅於觀眾，另一個人囑咐我不要理會他們。雖然腳、手、頭和身體都聽我擺布，同時，卻又違反我的願望，添枝加葉，加入了一些多餘的有影響的要素。你的手和腳簡單地擺放在那裡，而它卻總是做出某種怪異行為。結果，就像照片上的姿勢。
奇怪！我總共才登台表演一次，其餘時間都是過著自然的普通人的生活。但我卻覺得，像演員那樣不自然地，而不是像人那樣坐在舞台上要容易得多。對於我而言，在舞台上的謊言比天性的真實更親近。據說，我的臉上顯出了愚蠢、有過錯和抱歉的神情。我不知道，將做什麼，往哪裡看。而托爾佐夫卻一直不肯讓步，令我感到很苦惱。
在我之後，其他同學也作了同樣的練習。
現在我們繼續， 阿爾卡季·尼古拉耶維奇宣布。 以後，我們還要做這樣的練習，將在舞台上學習坐姿。
學習簡單的坐姿？ 同學們不解地問道， 我們這不是坐過了嗎……？
不， 阿爾卡季·尼古拉耶維奇堅決地說， 你們沒有隨隨便便地坐過。
那需要怎樣坐呢？
托爾佐夫沒有回答，迅速站起來，邁著精明能幹的步態，向舞台走去。在舞台上他重重地坐在了圈椅上，就像在自己家裡似的。
他根本什麼也沒有做，也不渴求去做，然而他的簡單坐姿卻吸引了我們的注意力。我們想看並且理解在他身上發生的一切： 他微笑著，我們也在微笑；他沉思時，我們想明白他在思考什麼；他看一個地方時，我們要了解，是什麼東西吸引了他的注意力。
在生活中，你對托爾佐夫的簡單坐姿不會感興趣。但當這一切發生在舞台上，為什麼你會專心致志地看，甚至會從這樣的場景中得到一種滿足感。當同學們坐在台上時，卻不是這樣的： 不想看他們，對他們內心發生的一切根本不感興趣。他們的無助狀態，他們討人們歡欣的願望都令我們感到可笑。而托爾佐夫完全不去注意我們，但我們自己卻總是在被他吸引。秘密在哪裡？阿爾卡季·尼古拉耶維奇為我們揭開了這一秘密：
發生在舞台上的一切，應當是為了什麼東西去這樣做。坐在那裡也是一樣，需要為了什麼目的去坐，而不是簡單地坐著，為了坐著給觀眾看。但這並不容易，不得不學習這一點。
您現在坐在那裡是為了什麼呢？ 維雲佐夫試問。
為了避開你們，為了避開剛剛在劇院進行過的排演而去休息一下。
現在您到我這裡來，表演一下新劇本。 他對馬洛列特科娃說道。 我也與您一起表演。
您？！ 小女孩大叫起來，沖向舞台。
她又被叫到舞台中間的圈椅上坐下，她又開始盡量坐得舒服點。托爾佐夫站在她旁邊，一心一意地在自己的書中尋找著什麼字條。這時馬洛列特科娃逐漸安靜下來，終於愣住不動了，認真地盯著托爾佐夫。她害怕打擾他，耐心地等待著老師的下一步指示。她的坐姿非常地自然。舞台使她良好的演員素質彰顯無遺。我開始欣賞她。
這樣過去了很長時間。然後大幕拉上了。
您感覺怎麼樣？ 當他們兩個回到觀眾席時，托爾佐夫問她。
我？ 她不解地問道。 難道我們表演了嗎？
當然。
而我認為，我就坐在那裡等著，您在書里找著字條以後，會對我說，應當做什麼。我什麼也沒有表演呀！
這就是好的地方。您有目的地坐在那裡，所以什麼也沒有表演。 托爾佐夫抓住了她的話語。 你們認為，什麼比較好？ 他面向我們大家問道， 像威廉米諾娃那樣，坐在舞台上，展示自己的小腳？還是像戈沃爾科夫那樣展示自己？還是坐在那裡，做點哪怕不太重要的事情？就算不太有意思，但這卻創造了舞台生活。而以這樣或那樣的方式展現自己的話，就是讓我們脫離藝術。
需要在舞台上動起來。行為、活躍。這就是建立戲劇藝術、演員藝術的基礎。『戲劇』一詞在古希臘語中意味著『實現的行為』。在拉丁語中對應著詞語actio，這個詞語的詞根也運用到了我們的詞語中：『活躍』『演員』『行為』。這樣一來，舞台上的戲劇就是發生在我們面前的行為，而登場的演員成為了行為實施者。
對不起， 戈沃爾科夫突然說道。 您說，在舞台上需要行為。那為什麼您的坐姿是行為呢？我認為，這完全是消極無為。
我不知道阿爾卡季·尼古拉耶維奇有沒有行為， 我突然激動地說， 但他的『消極無為』遠比您的『行為』有趣得多。
坐在舞台上的人不動，並不能確定他的消極。 阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋道。 可以保持靜止的姿勢，卻是真正地在動，不僅是外表的、身體上的，而且還是內部的、心理的。這還不夠。身體上的靜止狀態常常產生於內部行為的強化，內部行為在創作中特別重要有趣。精神內容決定了其藝術價值。所以，我略微改變一下模式，這樣說： 在舞台上需要內部和外部的行為。
因此，我們藝術的一個主要基礎之一，即我們舞台創作藝術的積極性和感染力得以實現。
19××年×月×日。
我們來演新話劇， 托爾佐夫對馬洛列特科娃說道。 話劇內容： 您的母親失去了工作，自然也就失去了收入。她為了支付您上戲校的費用，已經沒有東西可變賣了。您可能因為欠費將被學校開除。但您的朋友幫助了您，因為沒有錢，帶來了鑲有貴重寶石的胸針，這是她能找到的唯一的珍貴物品。朋友的高尚行為使您很受感動，打動了您。但如何接受這樣的贈品呢？您猶豫不決，推託著。這時，朋友將胸針別在了窗帘上，向走廊走去。您跟著她。在走廊里又出現了勸說、推辭、淚水、感謝的場景。最後您接受了贈品，朋友走了。您回到房間取胸針。但……胸針在哪裡呢？難道有人進來拿走了它？在居住著很多人的住宅里，這很有可能。你開始了認真而緊張的尋找過程。
現在您到舞台上。我將胸針別上，而您在幕布上的一個褶子中尋找它。
馬洛列特科娃來到了舞台側幕。托爾佐夫並不打算別上胸針，一分鐘後，他吩咐她出來。她跳到舞台上，好像被人從舞台側幕後推出來似的。她跑到台上，立刻又退了回來