19××年×月×日。
今天我們集合起來，聆聽托爾佐夫關於我們在觀摩演出中表演的意見。阿爾卡季·尼古拉耶維奇說：
「在藝術中首先要善於發現、理解美好的東西。所以，首先我們回憶和指出一些觀摩演出時值得肯定的瞬間。這樣的瞬間只有兩處： 第一處，當馬洛列特科娃從樓梯上飛快地跑下來，絕望地喊著『救救我！』；第二處就是納茲瓦諾夫在舞台上叫著：『血，埃古，血』。在這兩種情況下，無論是你們表演者，還是我們觀看的人，都全神貫注地沉浸於舞台上發生的一切。我們靜下來，感受這對於所有人的共同激動的時刻。
「可以將這些單獨從整個戲裡拿出的成功瞬間稱為體驗藝術。在我們劇院推行的，在這裡，在它的流派中研究的就是這種藝術。」
「什麼是體驗藝術呢？」我發生了興趣。
「您可以在自身經歷中認識它。請您給我們講一下，您是如何感受真正創作狀態中的這些瞬間的？」
「我什麼也不知道，什麼也不記得。」我說，我已經被托爾佐夫的誇獎弄得有些迷糊了，「我只知道，這是難忘的時刻。我只是想這樣表演，準備為這樣的藝術獻出自己的一切」。……
我必須沉默了，否則，眼淚會湧出來。
「什麼？！您不記得自己內心的不知所措，在尋找著什麼可怕的東西？您不記得，您的手、眼和您的全身都準備撲向什麼地方，準備抓住什麼呢？您不記得，您是如何咬著嘴唇，強忍住眼淚的嗎？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇追問道。
「就是現在，當您給我講述過的這一切時，我好像開始回憶起自己的感覺了。」我坦白地說。
「我不說，您就不能明白這一點嗎？」
「不，不能。」
「這就是說，您是下意識地在做某種行為？」
「不知道，或許是。這是好還是不好呢？」
「如果下意識將您帶入了正道，這當然很好。如果下意識領錯了路，那就不好。但是在觀摩演出時，它沒有讓您難堪。您在這成功的幾分鐘內給予了我們最完美的東西。比所希望的要完美。」
「真的？」我幸福得喘不過氣來，又問了一遍。
「是的。因為當演員被劇本吸引住，那是最好的。他不由自主地生活於角色生活中，感覺不到他的感受，也不去思考做什麼。一切都順其自然，下意識地。但很遺憾，我們不總是能夠主宰這樣的創作。」
「你要知道，這就不沒有出路了嗎？需要充滿靈感地創作，但這隻有下意識才能做得到。而我們，您已經看見，不能控制它。對不起，出路在哪裡？」戈沃爾科夫困惑不解，幾乎是在譏笑。
「很幸運，有出路！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇打斷了他的話。「出路在於通過有意識的行為間接地，而不是直接地影響下意識行為。問題在於，在人的心靈中有若干方面是服從於意識和意志的。這些方面能夠影響我們的下意識的心理過程。」
「確實，這需要非常複雜的創作工作，這項創作工作只有部分在意識的直接監控和影響下進行的。這項工作的很大一部分是下意識和無意識的。只有業務熟練的、最有才華的、最睿智的、盡善盡美的、創造奇蹟的藝術家，也就是我們的有機本性才能勝任這項工作。任何的非常敏銳的演員技巧都不能與其相媲美。它是權威！這樣的觀點和關於我們的演員天性的理解對於體驗藝術是很典型。」托爾佐夫蠻有激情地說道。
「而如果天性耍小性子呢？」有人問道。
「應當學會刺激它和引導它。為此，有一些心理技術的特殊方法，你們需要研究。它們的任務就是用有意識的、間接的方式激起並且將下意識引入到創作中。難怪『經過演員的有意識的心理技術手段而達到的本性的下意識的創作原則成為了我們體驗藝術的主要基礎之一。』（經過有意識到下意識，經過隨意到不隨意。）我們將一切下意識的東西呈獻給天性的魔法師，而自己開始從事我們能夠達到的事情。有意識地對待創作和使用有意識的心理手段。它們首先教導我們，當下意識進入工作狀態時，應當不去干擾他。」
「很奇怪，下意識還需要意識的幫助！」我很驚奇。
「我認為這是正常的，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說道，「需要懂行的和聰明的工程師使電、風、水和其他不由自主的力量聽命於人類。我們的下意識創作力量沒有這一類工程師，也就是沒有有意識的心理技術是行不通的。只有當演員理解和感覺到他在舞台上的內部生活和外部生活，在周圍的環境下是自然和正常地進行時，按照人類本性的所有規律，達到自然的境界時，下意識的深邃的隱秘角落謹慎地暴露出來，從中流露出不是我們總能理解的情感。這種情感短時間或者更長時間控制著我們，將我們帶到了某種內心的東西所吩咐的地方去。我們不了解這種統治的力量，不去研究它，我們用演員的語言，簡單地將其稱為『天性』。
「只要破壞了我們正常的本性生活，停止了在舞台上的忠實創作，微妙的下意識立刻會懼怕壓力，重新隱藏到深邃的隱秘角落。為了不讓這樣的事情發生，首先需要忠實地創作。
「所以，為了激起下意識工作和靈感的迸發，演員內部生活的現實主義，甚至自然主義是必需的。」
「這就是說，在我們的藝術中需要不斷的下意識的創作。」我得出了這樣的結論。
「總是下意識地和憑靈感創作是不行的。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說道，「這樣的天才是不存在的。所以，我們的藝術指引我們只為那樣真正的下意識的創作準備基礎。」
「那怎樣做呢？」
「首先，應當有意識地和忠實地創作。這就為下意識和靈感創造了最好的基礎。」
「為什麼？」我不解地問道。
「因為有意識的和忠實的東西會有真實感，而真實感喚起信心。如果天性相信了在人身上發生的一切，它就自己開始工作。緊接著下意識就會接踵而至，靈感自身可能會出現。」
「什麼是忠實的『表演』角色？」我追問道。
「這就是： 當站在舞台上時，在角色的生活條件下，與角色完全一樣正確地、充滿邏輯地、按照順序地、像人那樣思考、希望、追求、行動。演員只要達到了這一境界，他就接近角色了，開始同角色一樣去感覺。
「用我們的行話說，這叫體驗角色。這個過程和確定這個過程的文字在我們的藝術中具有了完全獨一無二的頭等重要的意義。
「體驗幫助演員實現舞台藝術的主要目的。即創造角色的『人類精神生活』，以藝術形式在舞台上傳遞這種生活。
「你們已經看到，我們的主要任務不是描述角色生活在外部的體現，而主要是在舞台上創造所扮演人物和整個戲劇的內部生活，使自己的個人情感適應於這個異己的生活，將自己心靈中的所有天性成分都奉獻給這一生活。
「請永遠記住，你們創作的方方面面和你們在舞台上生活的每一瞬間都應當遵循我們藝術的這一主要、基本的目的。這就是為什麼我們首先思考角色的內部生活，也就是它的心理生活。而這種心理生活是藉助於體驗的內部過程形成的。它是創作的主要方面和演員首先關注的。應當體驗角色，即體驗與角色相類似的情感，每一次，每一次重複演出時都是如此。」
「『每一個偉大的演員應當感受和實際感覺他自己表演的一切』，我們這個流派的優秀代表托馬贊·薩爾維尼說道。『我甚至找到了，當他研究自己的角色時，他不僅有義務一次或者兩次地體驗這種激情， 在每一次的表演中，無論是第一次或者第一千次也都應當不同程度地體驗這種激情。』」阿爾卡季·尼古拉耶維奇朗讀了伊萬·普拉托諾維奇遞過來的托馬贊·薩爾維尼寫的文章 （托馬贊·薩爾維尼答歌格蘭）中的一段然後說：
「我們劇院也是這樣理解演員藝術的。」
19××年×月×日。
在與巴沙·舒斯托夫長久爭論的影響之後，找到了第一個合適的機會，我就對阿爾卡季·尼古拉耶維奇說道：
「我不明白，怎樣可以教會人正確地體驗和感受，如果他本身既不會『感受』，也不會『體驗』！」
「您怎麼認為，可以教會自己或者他人對角色產生興趣，對角色本質的東西感興趣？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問我。
「可以吧。是的，雖然這很難。」我回答道。
「可以在角色中大致制定有趣的和重要的目的，尋找處理角色的正確途徑，激起忠實的追求，完成相關的行為嗎？」
「可以。」我又贊同道。
「您嘗試去做這樣的工作吧，只是一定要真誠、嚴謹、徹底，而且要表現出冷靜和淡定。您肯定做不到這一點。您一定會激動，開始感覺自己已經處於劇中人物的狀態，體驗自己的，但與人物相似的情感。這樣您去研究