眾所周知，還在襁褓時期，列夫·托爾斯泰就已經認識到自己在世界的存在。他記得，自己在襁褓中是如何地不舒服，多想伸出手來，向那些將他捆綁起來的人們大聲呼喊，完全不需要這樣做。「這是我生活中的第一個，也是最強烈的印象。我難以忘懷的並不是我的喊聲，也不是痛苦，而是錯綜複雜的感受。我要自由；自由不妨礙任何人。我痛苦極了」。
毫無疑問，嬰兒是在用老年托爾斯泰的聲音在吶喊。與其說「充滿矛盾」的印象與現實精神生活的對應事實重要，不如說是藝術家意識改變的事實重要。在情感記憶的深處，作家發現了命運的原始形態。他發現了未來生活的「最高任務」，甚至生活的「貫串列為」，就像他的追隨者康斯坦丁·謝爾蓋維奇·斯坦尼斯拉夫斯基在評論列夫·托爾斯泰回憶錄時所強調的那樣。
在斯坦尼斯拉夫斯基的藝術自白中，在《我的藝術生涯》一書中的前幾頁，我們可以讀到他對自己「襁褓」時期的回憶，以及保留在「體系」的創建者記憶中最強烈的孩提印象。斯坦尼斯拉夫斯基回憶起某一個家庭戲劇的早場戲。當3— 4歲的柯斯佳·阿列克謝耶夫穿上皮襖，戴上毛皮帽，站在舞台中間的情景。小男孩需要表演冬天的情景。大鬍子、小鬍子是粘上去的。整個表演留下了終生的記憶:「當在舞台上茫然地無所事事時，我就已經不知不覺地感覺到一種不自在，並且從那時起至今，在舞台上我還是最怕這種感覺。」
在舞台上「茫然地無所事事」。這樣的初始問題，斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地先是自問，然後向現代和未來的戲劇提出了這個問題。體系深奧的目的，它隱秘的個人源泉就是逃避「充滿矛盾」的感覺，找到有機創作的幸福，解決狄德羅提出的無盡無休的「關於演員的奇談怪論」。在《演員自我修養》一書中的第二部分，在「最後的談話」中，斯坦尼斯拉夫斯基寫道：「我們自出生就有創作的才能，內心就有這樣的一個體系。創作是我們的自然需求。但好像根據體系，我們是不應當會創作的。令人奇怪的是，當我們來到舞台上，我們卻丟失了天性賦予我們的東西，我們開始裝相、佯裝、做作表演。」斯坦尼斯拉夫斯基稱那些將演員推向匠藝、偽裝和做作表演之路的原因為「程式化和謊言。這一切隱藏在戲劇表演中、戲劇總體結構中，隱藏在強加給我們的別人的話語和藝術家的影響中，導演的舞台調度、布景和美術家的服裝中」。
實質上，他列舉了戲劇固有的典型特徵。所有這些實際上都能夠引起戲劇的謊言、歪曲和「使演員藝術脫軌」「舞台口的黑洞」及面對這張吸引脆弱的演員心靈的「大嘴」而產生的恐懼，貫穿了《我的藝術生涯》一書和所有論述體系的著作中。斯坦尼斯拉夫斯基思考和揭示了演員的個人體驗，將其看做是演員職業的根本矛盾。演員不僅要掌握強加於己的或者別人建議的（詩人、劇作家、導演或藝術家）的內容，還要將其據為己有。只有在這種情況下，斯坦尼斯拉夫斯基才認為有可能認為演員藝術是有充分價值的創作；只有在這種情況下，他才認為戲劇有存在的理由。「當演員自己將強加於己的東西變為己有時，強迫和強加的東西就會消失。『體系』幫助實現這個過程。神奇的『假使』、規定情境、虛構、誘餌都可將別人的東西變為己有。哪裡有真實和信念，哪裡就有真正的、有成效的和有目的的行為，哪裡就有體驗、下意識、創作和藝術」。
1906年，當斯坦尼斯拉夫斯基進入了演員的成熟期，聲名顯赫時，他再一次體驗了「兒童的恐懼」和因自己的藝術而產生的不自在。這是很多偉大藝術家熟悉的特殊的心靈上的創作危機。戲劇藝術帶給他的不再是創作的喜悅。匠藝、重複和陳規俗套扼殺了他曾經投入到施托克曼醫生這一摯愛角色中的純潔和敏銳的情感。匠藝取代了藝術，機械性的，沿著壓平的道路，按照不需要任何心靈上的付出的自己的老套路進行的創作取代了有機創作。畸形的演員心靈發起暴動之時，也就是體系出現之時。斯坦尼斯拉夫斯基給自己提出了一個問題：「如何防止角色退化，心靈上獃滯，防止演員被已經形成的習慣和外部注入的習慣所控制？」他在回答這個問題的時候，提出了「演員的梳妝」思想，也就是演員準備「創作的自我感覺」的過程。而這種感覺與「演員的自我感覺」，與歇斯底里的樣子是對立的。它產生了職業勞動的想法，而這種勞動能夠還給演員失去的創作快樂和融合了智慧與情感、靈魂與肉體熱情洋溢的表演帶來的快樂。
斯坦尼斯拉夫斯基構思了《話劇演員必備手冊》。他打算在這本書中向演員展示控制心靈和肉體工具的有意識的途徑。他堅信，演員能夠並且應當掌控有機創作活生生的人物形象的過程。演員自我修養和演員創造角色首先是職業勞動，首先需要發掘和指出其組成部分。他將「有關演員的奇談怪論」移植到了職業範圍： 如果說不能消除演員創作本性的雙重性，那麼為了演員的利益就應當利用這種雙重性。就讓秘密成為秘密，無意識成為無意識，直覺成為直覺，但要讓通往創作的自我感覺，「演員天堂」的那一刻的路途永遠是燈火通明，真正的演員正是為此而活著。
首先，斯坦尼斯拉夫斯基體系是在各個方面已經深思熟慮的，在歷史上被證明了的，通過試驗的，被演員職業檢驗過的東西。斯坦尼斯拉夫斯基體系不是憑空出世。他需要面對很多執著的和極端的反對者。如果將這個體系放置於產生時代的文化背景下，那麼可以說，這是從特殊角度研究和展示了戲劇藝術的體系。梅耶荷德（Мейерхольд）及後來許多其他的藝術家也都從導演職業的角度，理解和構建了戲劇理論。（這裡理解的演員藝術就是指在舞台上創作優美的形式。）布萊希特（Брехт）首先從戲劇家的角度論證了新世紀戲劇。他將舞台的其他元素，其中包括演員藝術都置於這個形式影響之下，由此產生了「敘事劇」理論。斯坦尼斯拉夫斯基在注重其他戲劇藝術種類基礎的同時，則試圖研究、認識、藉助於語言（傳遞於未來）表達演員職業的內部基礎和規律。從演員的角度看，體系的完整性、矛盾性和公開性正是體現在這裡，只能在這裡得到解釋。而公開性的目的在於研究越來越新的通往無意識的隱秘之處、通往演員。藝術家汲取思想源泉的有意識方法，這就是演員。藝術家與匠人的不同之處。
選擇和認識「有意識方法」，這是訓練和教育演員的方法，是話劇舞台新派演員的基礎。「厭惡不求甚解的態度」是一生控制著斯坦尼斯拉夫斯基的深刻情感之一。這種情感在許多方面促使他創建演員的「乘法口訣表」及畫家、歌唱家，還有音樂家（斯坦尼斯拉夫斯基特別羨慕這些人）必備的職業基礎。他試圖以基本組成「元素」的形式，也就是像門捷列夫元素周期表那樣，展示創作中演員的心靈和肉體。完整系列的「方格」沒有被填滿，它已經向未來舞台的實踐者敞開。斯坦尼斯拉夫斯基不止一次重新理解和重新改變這個或那個「元素」所佔的比重和意義，確定「體系」的「馬達」或者「靈魂」及它的高級推動因素。雖然學生和傳播者不止一次建議把體系當做固定的系列「規則」，當做解答戲劇生活中所有情況的現成答案，但體系的創建者和體系本身經歷了一系列大大小小的變化，體系是一種不斷運動和更新的現象。
多年來，體系一直都沒有形成規範化的模式。當斯坦尼斯拉夫斯基開始對自己的研究成果進行總結時，面對1930年以前保存在檔案館的數千頁資料，他不堪重負。他只來得及審閱第一卷本校樣，而第二卷「體現創作過程的自我修養」是由研究者根據斯坦尼斯拉夫斯基準備好的材料整理出來的。作者計畫出版的其他書都沒有寫完。由此可見，根本不存在任何描述詳盡的、精雕細琢的和全面構思的規範的「斯坦尼斯拉夫斯基體系」。我們擁有《我的藝術生涯》，特殊的體系引言，擁有《演員自我修養》的第一部，研究者根據檔案的資料，復原了其他，而且是最重要的章節。他們按照斯坦尼斯拉夫基遺留的、多次闡述的基本精神和計畫提出了相關論據。
還應當考慮一點，斯坦尼斯拉夫斯基努力、痛苦地思考過闡述自己戲劇思想的方法。經過多次動搖和質疑以後，他最終選定了學生日記的形式，即試圖藉助於熟悉演員職業的神秘之處的人的意識，將讀者帶入體系中。闡述的方法不太成功。如果說《我的藝術生涯》一書在結構上是獨立的，那麼《演員自我修養》一書則是被教練的制服所束縛的。在斯坦尼斯拉夫斯基的藝術自白中，導演和演員思想的大膽佔據了主導地位，全面徹底地揭示了演員工作的複雜性。不斷質疑、改變、恢複藝術探索的各種途徑與陷入絕境構成了書的靈魂，正是以自己的無限遠離某種最後的定論和獲得真實性的這種公開性使人信服。在《演員自我修養》中，一些寶貴的意見和思想、豐富的演員經驗，被束縛到自認為通曉一切，即了解一切真理，解決了所有問題的托爾佐夫老師的框架中。現實的斯坦尼斯拉夫斯基的面貌